Rassegna stampa

2011

Edoardo Sassi | Rissa a Trastevere, la storia di un quadro | Corriere della Sera

Rissa a Trastevere, la storia di un quadro

di Edoardo sassi
Corriere della Sera | 7 novembre 2011



Un quadro, tre artisti, una Roma d'altri tempi, una scazzottata nel cortile di una vecchia, storica, trattoria di Trastevere. Sembra un soggetto per una sceneggiatura vintage, e invece è il tema di una mostra che si inaugura oggi alle 19 nel ristorante "Da Romolo", nel giardino che, leggenda vuole, fu teatro degli amori di Raffaello e della celebre Fornarina, in via di Porta Settimiana.
Titolo della rassegna, Rissa d'autore. Pugni, pupe, artisti e vino in un quadro di Carlo Quattrucci, a cura di Tiziana Gazzini, Tiziana Quattrucci e Angela Redini, in un luogo che con questa esposizione rinnova una vecchia tradizione in disuso riaprendo le porte agli artisti. Qui, fino al 27 novembre, si potrà ammirare un grande quadro, Rissa a Trastevere, che Carlo Quattrucci, pittore, classe 1932, scomparso nel 1980, dipinse nel 1974 e che ha per protagonisti, oltre allo stesso Quattrucci, anche altri due artisti, Alessandro Kokocinski (1948) e Riccardo Tommasi Ferroni, scomparso nel 2000.
Questo quadro ha una storia, e il fatto che sia esposto qui non è casuale: la rissa che da il titolo alla tela è infatti quella che vide coinvolti i tre artisti, che per l'occasione affrontarono un noto personaggio di Trastevere. La rissa si svolse proprio tra i tavoli di Romolo, diventando all'epoca un fatto di cronaca di cui parlarono anche le cronache (immancabile il Settevolante di Berenice su "Paese sera", al secolo Jolena Baldini, la piu attenta cronista culturale nella Roma del dopoguerra). Kokocinski, Quattrucci e Ferroni avevano lo studio in fondo a via dei Riari, traversa di via della Lungara, e costituivano al tempo una sorta di comune caratterizzata anche da un'accesa dialettica politica. Punto fermo per loro (oltre al vino), l'arte, tassativamente figurativa e realista, distinguendosi però dalla coeva pop in versione romana della cosiddetta Scuola di Piazza del Popolo (Schifano, Angeli, Festa, Fioroni, Ceroli, Mambor...).
Quest'atmosfera piuttosto effervescente e creativa, caratteristica di una stagione ormai lontana, è la stessa che si ritrova descritta anche nel romanzo di Franco Simongini La torre dell'orologio (Rizzoli, 1979) che al gruppo di via dei Riari dedica un capitolo. Oggi, dopo quarant'anni, il quadro Rissa a Trastevere (e altre opere di Quattrucci) torna la dov'è stato concepito: nel ristorante Romolo il cui titolare vestiva i panni di un improvvisato mecenate (storia comune a tante trattorie d' artisti che una volta esistevano in citta), ospitando i bohemien che vivevano e lavoravano in zona. Al gruppo si univa spesso anche il grande poeta Rafael Alberti, vicino di casa, e letterati e artisti, da Romolo, erano habitue fin dai tempi di Trilussa e Ceccarius, prima ancora che a quegli stessi tavoli si sedessero tante celebrities della Hollywood sul Tevere o della Cafe-Society, da Marlon Brando a Cocteau, da BB a Guttuso, da Palma Bucarelli alla Callas, da Sandro Penna a Leonardo Sinisgalli.

Dopo la mostra dedicata a Quattrucci (da martedi a domenica 12-16 e 19-23), l'omaggio ai protagonisti di quella stagione prosegue con l'esposizione di opere di Kokocinski (a dicembre) e di Tommasi Ferroni, grande visionario della pittura italiana (gennaio). L'evento è organizzato dall' Associazione La Coda dell' Occhio nell'ambito del progetto Lungara-Garibaldi. Artisti all'incrocio del tempo, che si propone di riattivare la memoria dei luoghi.

Rissa in Trastevere

1974 | Rissa in Trastevere | acrilico su tela | Collezione privata | Roma

Gabriele Simongini | La rissa trasteverina del '74 prende vita sulla tela | Il Tempo

La rissa trasteverina del '74 prende vita sulla tela

di Gabriele Simongini
Il Tempo | 13 novembre 2011



“Pugni, pittori, pupa e palazzinaro”. Con questo titolo un articolo di cronaca firmato da Berenice su “Paese Sera” rievocava una rissa trasteverina di pochi anni prima, nel 1974, entrata nella leggenda.
Tra i tavoli del ristorante Romolo a Porta Settimiana, frequentato durante i lor soggiorni romani da Marlon Brando e Kirk Douglas, Tyron Power e Brigitte Bardot, Jean Cocteau e Maria Callas, tre noti pittori affrontarono un una scazzottata rimasta celebre un famigerato palazzinaro. Erano Riccardo Tommasi Ferroni, Alejandro Kokocinski e Carlo Quattrucci che poi immortalò la scena in un grande quadro appunto intitolato “Rissa a Trastevere”.
In un'atmosfera tumultuosa vi si vedono Tommasi Ferroni con una camicia gialla, col ciuffo scompigliato e con fiero cipiglio, l'onnipresente postino degli artisti Peppe Militello in maglietta rossa, Kokocinski in atto di sferrare un plastico pugno, il palazzinaro in giacca e cravatta è steso per terra, colpito da un gancio, lo stesso Quattrucci, vicino ad una bottiglia di vino. Sullo sfondo una donnina allegra e solitaria, in attesa di compagnia. Ed ora, con un balzo indietro nel tempo, il quadro “Rissa a Trastevere” torna fino al 27 novembre nel luogo in cui è stato concepito, da Romolo, dove si è appena aperta una piccola ma pregevole mostra che inaugura le attività espositive della Galleria nel Giardino della Fornarina, che nella leggenda fu mitico teatro degli amori di Raffaello e Margherita Luti detta la Fornarina.
L'evento ha il pregio di ridare luce ad un'intera epoca, ad alcuni pittori ingiustamente messi nell'ombra e ad una zona amata ed invasa dagli artisti, allora tutti un po' bohemienne e scanzonati, disinvolti e anche romanticamente guasconi. Non a caso i tre pittori protagonisti della rissa, fra cui spiccava per carisma Riccardo Tommasi Ferroni, avevano lo studio poco più in là, a via dei Riari, una traversa di via della Lungara e con la loro pittura realista e visionaria al tempo stesso si contrapponevano all'ondata del pop romano della Scuola di Piazza del Popolo, da Schifano a Tano Festa. Quattrucci in particolare, che pose tragicamente fine alla propria vita nel 1980, ma anche Tommasi Ferroni oggi sono ingiustamente dimenticati mentre è dinamicamente attivo, ma pieno di nostalgia dei tempi andati, Alessandro Kokocinski. Quell'atmosfera inebriante, in cui l'arte e vita si mescolavano strettamente nell'intreccio di passpolitiche, sentimentali e creative, è raccontata come meglio non si potrebbe nel romanza “La torre dell'orologio” (1979) di Franco Simongini, con la sua immaginaria ma profetica roma arabo-barocca, travolta da una frenetica corruzione.
Di Carlo Quattrucci, artista sensibile che nelle sue opere ha sorprendentemente trasformato l'Urbe in una città del Nord Europa, piena di inquietudine, è anche esposto un bel “Paesaggio urbano” che fu presentato nell'VIII Quadriennale (1959-1960). le curatrici della mostra sono tre, Tiziana Gazzini, Tiziana Quattrucci e Angela Redini, nell'ambito del progetto “Lungara-Garibaldi. Artisti all'incrocio del tempo”, presenteranno nei prossimi mesi anche le rassegne dedicate a Kokocinski e a Tommasi Ferroni.
Un omaggio sacrosanto per cominciare a riscoprire artisti legatissimi alla nostra città ed alla sua anima visionaria ma completamente trascurati dalle istituzioni e dai musei pubblici.

Rissa in Trastevere

1974 | Rissa in Trastevere | acrilico su tela | Collezione privata | Roma

Vania Di Stefano | I colori di Trastevere e le alchimie di Quattrucci | La Sicilia

I colori di Trastevere e le alchimie di Quattrucci

di Vania Di Stefano
La Sicilia | 14 novembre 2011



Mentre guardo il suo quadro Rissa in Trastevere, del 1974, misuro il tempo e il debito che mi legano al suo autore, Carlo Quattrucci (1932-1980), e agli altri protagonisti della rissa avvenuta in Trastevere “Da Romolo alla Fornarina”, presso Porta Settimiana: Riccardo Tommasi Ferroni (1934-2000) e Alejandro Kokocinski, il più giovane del gruppo.
Non essendo pittore, ma suonatore di chitarra, imparai, vedendole applicate, le alchimie della creatività che cova gli umori nascituri entro quelli passati e presenti, mescolando alle banalità dell’esistenza quotidiana segni e colori strepitosi. E se la vita biologica passa, talvolta in modo crudele, gli umori delle tele alimentano una reazione a catena, chimica e psicologica, senza fine. Lo sento bene adesso mentre osservo il quadro esposto a “La Galleria nel giardino della Fornarina”.
Ciascuno dei tre rissosi protagonisti ha mescolato le proprie terre rare con quelle degli altri e il risultato è stato un concerto di lampi e ombre. Carlo era il più sensibile, perché imbevuto di una fragilità sognatrice e disarmante: quei tratti di bianco che segmentano la sua figura sdraiata sono l’umana radiografia di uno spirito vitale messo a dura prova dalle follie della società, ma infine vittorioso, al di là delle apparenze, per virtù di poesia: è lei la più rara fra le terre da impastare sulla tavolozza, quando si cerca il colore più vicino a quello del pensiero, capace di creare luci ed anche corpi, ma per l’eternità dell’arte non della carne.
Carlo era un pittore romano, dunque universale ed internazionale, leggero e tagliente, visionario e realista. Per lui un pappagallo non era meno importante di Francisco Franco e li ha ritratti entrambi, rubandone la vera anima, solare l’una, acherontica l’altra. Carlo stava bene in compagnia degli altri due, perché irrimediabilmente diverso da loro. La riscoperta di questo incredibile artista merita ben ulteriori appuntamenti e iniziative degne di Roma, una città che non misura il corpo, perché ammette fra le proprie braccia solo anime grandi, come quella di Carlo, che ora possiede anche noi che lo possediamo.

Rissa in Trastevere

1974 | Rissa in Trastevere | acrilico su tela | Collezione privata | Roma

2000

Ferruccio Massimi | Chi ha suicidato Carlo Quattrucci | Eurasia

Chi ha suicidato Carlo Quattrucci

di Ferruccio Massimi
Eurasia | Anno XII n 7 | 10 maggio 2000



Quali possono essere le ragioni che spingono uno sparuto gruppo di operatori culturali a riproporre, oggi, un artista autentico come Quattrucci? Molte. Io ne prenderò in considerazione solo due.
Hanno scritto precedentemente su di lui R. Alberti, De Micheli, Bellonzi, Siqueiros, Micacchi e altri e, in modo più approfondito e analitico, quindi è quasi superfluo un ulteriore intervento.
Le ragioni... Prima fra tutte le indubbie qualità tecnico-espressive in sintonia coi temi trattati nel corso della breve vita (assai tormentata) e poi, seconda in ordine di tempo, ma di eguale interesse, per porre un argine alla demenza massificata ognor protesa ad agguantare avida pontacci, pretini e pupazzi vari, eseguiti in serie come veri e propri multipli, purtroppo da alcuni anni tanto in voga.
E' estremamente difficile affermare che vi possa essere stato/è il concorso concreto dei galleristi e dei mercanti a tale sfacelo intellettivo, etico ed estetico, ma non è neppure pensabile che esso sia nato in modo del tutto spontaneo. Come quei libracci che vengono stampati con un ritmo delirante dalle grandi cartolerie editoriali. Qualcuno deve pur aver generato i mostriciattoli e se li è cullati e cresciuti amorosamente in modo simultaneo a c.b. Personale.
Va da sé il fatto che l'impegno, al debutto dei famigerati anni Ottanta non poteva trovare spazi vitali. E come si poteva? Il disimpegno era generalizzato, untuoso e appiccicoso. Anche Quasimodo non poteva più cantare, figuriamoci noi! Che non avevamo uno straccio di nazista da beffeggiare. Per queste ragioni viene riproposto Carlo Quattrucci: vi è l'esigenza di scrollarci di dosso tutti gli orpelli inutili che hanno tentanto vanamente di imporci, per respirare quanto di sano è rimasto e che alcuni artisti continuano autonomamente a proporci, come lui ha proposto sino alla sua fine, di cui alcuni sono senza ombra di dubbio moralmente corresponsabili. Insomma vi è il rigetto della superficialità e un ritorno concreto all'impegno da cui Carlo Quattrucci non si è mai discosto, anche quando ha ceduto di schianto per non essere coinvolto nel piattume ormai imperante.

1992

Fortunato Bellonzi | Quella Roma visionaria | Il Tempo

Quella Roma visionaria

di Fortunato Bellonzi
Il Tempo | 29 aprile



Uno dei più geniali pittori della sua generazione.
Amava Roma dove era nato, ma alla Scuola Romana non doveva neppure una pennellata del rosso “romano” di Scipione o di Mafai.
Si chiamava Carlo Quattrucci, e l'elegia non era materia confacente al suo genio: fiori secchi e demolizioni erano semplicemente immagini della fine per la quale non sentiva compianto, o della violenza patita che gli suscitava orrore (quando sono malato o soffro, diceva, resto muto).
E detestava il tramonto, che è quanto dire che respingeva la maggior parte della tavolozza romana in funzione espressiva del raccoglimento interiore. Come per il Foscolo, di cui recitava a memoria il sonetto famoso, l'annuncio della sera era la “fatal quiete”, non temuta ma rifiutata: morirò, ripeteva, come e quando piacerà a me.
Lo scatenava la notte (almeno così pareva) con la bettola, il vino, la chitarra e l'avventura, cercati letterariamente con accanimento e nessuno, tranne l'amicizia, creduto.
Amava anche la Spagna; e il Messico dove aveva lavorato in qualità di aiuto ad alcuni “murales” di Siqueiros, senza però risentirne alcun influsso (che la pittura dovesse essere per tutti gli uomini lo seppe subito, da sé).
Il suo linguaggio di pittore fu nordico per elezione: secco, definitorio nel segno, aspro e contrastato nel colore, con effetti di un espressionismo spiritato ma non mai debordante dall'impalcatura naturale, rigorosamente osservata. Ivi l'invenzione ardita si collocava sicura e plausibile quanto una variante della naturalezza.
Munch doveva stargli alle spalle, compagno congeniale assai più che maestro, e Lorenzo Viani visitarlo di quando in quando: il “Ritratto della madre”, chiusa nelle sue gramaglie come una crisalide dura, il viso ossuto e pallido trasparente dal velo, è accostabile a certe impietose vecchie vianesche.

Difficili confronti Tuttavia di una dipendenza palese, d'animo e di stile, da Munch o dal Viani, non si può parlare: prima bisognerebbe compiere una ricerca di documenti che non si sa dove cercare, e di confronti difficili data l'enorme dispersione delle pitture e soprattutto dei moltissimi disegni, studi e incisioni bellissime del Quattrucci. (Anche per un altro dei suoi tanti capolavori accade di pensare al Viani: il ritratto a mezzo busto di una coppia grottesca, malavitosa, di colore acceso e dissonante, delineata e dipinta con la finitezza gotica di un Grosz, ma anche più impressionante per la forza morale che propone e condanna).
La tenerezza, sempre respinta, non è che a volte non assalisse il Quattrucci di sorpresa, disarmato qual era suo malgrado padroneggiasse un lessico furioso, plurilingue e popolaresco, col quale camuffarsi e difendersi.
Talune sue vedute di costa iberica, orlata dal mare con lunghe falci placide di onde che slargano sulla battima una bava leggera, inclinano all'idillio attestando un'attenzione alla natura, infrequente al nostro tempo con altrettanta effusione amorosa.
Ma a questo amore si accompagna, forse lo nutre, un'energia inaspettata che accampa improvvisi dorsi di colline, affonda paesi nel verde, agita mostri di nuvole nel cielo: e chissà come l'eden si scontra con le marine visionarie di Nolde.
Non la Roma d'oro e di porpora, di cenere e di sangue inventata dai decadentisti (Scipione ne è l'epigono supremo) ma la Roma dei lungotevere sezionati a fasce larghe dalle ali aperte e ferme dei gabbiani in volo; e quella delle piazze a misura d'uomo, affaccendate e ostinatamente plebee quantunque colme di memorie antiche, ha avuto in Quattrucci un interprete singolare, sensibile, allarmato, un sismografo del proprio tempo (avrebbe detto Arturo Martini) immune dai limiti dell'attualità e della cronaca.
Quante volte ha dipinto il romano Campo de' Fiori con una vena drammatica ogni volta nuova e diversa! Le ombre dense, agitate, sotto gli aperti ombrelloni bianchi del mercato dai quali emerge la statua di Giordano Bruno.

Il tronco di un platano Nel fondo la prospettiva della piazza, casuale ma straordinariamente composita e unitaria: facciate, tetti, terrazze, muretti sghembi percorsi da scalette esterne, dominandovi l'alternanza e la gradazione delle ocre, dei grigi e dei bianchi tra sé riguardosi, che non debbano soverchiarsi a vicenda. Tra i motivi paesaggistici cari al Quattrucci era anche il tronco grande di un albero, forse di un platano. Ma ai platani non crescono rami grossi un metro, o poco più, al di sopra delle radici.
Nondimeno al pittore piaceva fantasticare che nascessero, e che fatti adulti un colpo obliquo e netto del pennato li recidesse, lasciandone nel tronco lo spuntone nudo con la ferita che il tempo rapidamente imbruna.
Di talli tronchi mutilati, che talvolta fanno quinta di lato a una curva ampia del fiume, se ne vedono spesso nei lungotevere del Quattrucci, per lo più deserti, ma anche animati da ragazzi di vita.
E benché il fogliame e la cima non compaiano mai, pur senti che non sono scheletri d'alberi morti, ma alberi vivi che vien da pensare abbiano patito e soffrano ancora.
L'ultimo di questi tronchi, dall'autore stesso chiamato “l'albero della mia vita secco come il mio cuore”, occupa quasi l'intero campo del quadro, proiettando a destra e a sinistra ceppi di rami in forma di incudini, teste scattanti di serpe, una bautta carnevalesca, un Pierrot cennante un sorriso, una faccina di bambola dalle mani stampigliate che impongono non sai se divieto o silenzio, e un cavalluccio di giostra.
Sul piano dove l'albero coi suoi simboli ambigui è fitto, brillano otto trottoline di carta verse col gambo bianco, eguali a quelle che si ritagliano per divertire i bambini; e su di loro spiccano bianchi nel fondo nero l'alfa e l'omega con le date della nascita e della morte: 1932-1980 il dipinto è eseguito con colori stemperati in liquido essiccativo per fare il tempi a lasciarmelo in portineria insieme con una lettera lunga, pacata e straziante. Incredulo e sgomento gli telefonai subito. Mi risposero i carabinieri. Si era ucciso.

Ponte Sisto

1980 | Ponte Sisto | cm. 80 x 80 | Collezione privata | Roma

1983

Fortunato Bellonzi | Il cammino cieco di Quattrucci | Il Tempo

Il cammino cieco di Quattrucci

di Fortunato Bellonzi
Il Tempo | 8 gennaio



Lo scavo della realtà – figura umana o bestiale, paesaggio od oggetto – è testimoniato dall'intera opera di Carlo Quattrucci pittore, grafico, scultore, e con crescente vigore d'impegno e con più alti risultati dei dieci ultimi anni di lavoro e di vita: quanti pressappoco ne rappresenta (nei limiti ovviamente obbligati) l'antologia che si inaugura oggi alla “Gradiva” a cura di Antonio Russo e di Dario Micacchi, che nel saggio della monografia pubblicata in occasione della mostra ricostruisce la storia libera e tragica dell'artista illuminandone l'azione generosa, e l'amarezza delle delusioni più forte della volontà di superarle, e soprattutto la parte originale, di protagonista eretico, sostenuta nelle vicende recenti dell'arte italiana. Si attua, lo scavo della realtà, nel ripensamento memoriale del veduto e del vissuto: sicché non l'impressione emotiva dell'incontro si manifesta, ma la cronaca dei confronti provocati e ripetuti tra l'immagine mentale, che si fa sempre più consapevole della propria certezza, e l'immagine fisica che quanto è più accanitamente sceverata tanto più corrispondente al fantasma.
La realtà si dilata nei vasti spazi silenziosi per prospettive che traccia l'empito inventivo, violente e policrome, ma senza luce.
Isole di colore ora circoscritte, di foggia ovoidale come squame, ora distese in grandi ritagli appesi al bianco abbacinante o al nero profondo; e segni che attraversano sinuosi i monti e le case con bave sottili di corrosione (non di aria) o li tagliano secchi nei loro strati di storia geologica e umana, o li aggrediscono con le falcature metalliche dei rami di un mondo vegetale che non ha riscontro nella nostra esperienza (proiettano nello spazio i mostri che nutrono dentro) scrivono una realtà pietrificata che investe i cieli duri con la presenza di un sole che illumina e non riscalda, o con i nastri e i globi delle nuvole pese.
Anche la Roma di Quattrucci, i lungotevere, il Campo de' Fiori, villa Lante – è una città nordica, ferrigna e minacciosa, non vista mai prima.
La fattura articolata e composita dell'immagine, come di un organismo smontato e ricostruito non nella sua ipotizzata verità originale (remota – se mai fu – in un paradiso perduto per l'uomo, cui è negata perfino l'evasione nell'utopia) ma nella durezza, nella solitudine e nell'angoscia di un tempo senza miti, né in cielo né in terra, che non siano oppressori della persona, stringe in unità rigorosa, estetica ed etica insieme, come non accade comunemente nell'arte del nostro tempo, tutta la pittura di Quattrucci, e la sua grafica e la sua scultura, che non sono visionarie ma spietatamente realistiche nella consapevolezza lucida del cammino cieco intercorrente tra i due termini incogniti della nascita e della morte cui la vita corre, e fatta disperata dalla perdita della libertà e della dignità personale.
Col diario di un uomo pensoso, dai rari momenti di distensione (vedi la spiaggia di Salinas Cruz, 1973, con l'orlo dell'oceano assimilato al fluttuante panneggio terminale d'una veste di geisha di una stampa di Utamaro) o di scoperto compianto delle vittime (Arcadia al Napalm, 1972; Una prostituta, 1975) perché la pietà e la tenerezza gli rimangono quasi sempre dentro, come l'odio per la violenza, indirettamente espresso dovunque, non gridato mai, sorte il profilo di un artista che ha giocato fino in fondo, pagando di persona, una parte difficile ai margini della cultura accreditata, delle accademie minuscole ma potenti che emarginano che si pone fuori dei loro schemi.
Oggi, davanti a questa mostra, che è quasi la scoperta di un artista inedito, può sembrare incredibile che Quattrucci, benché avesse nome e godesse la stima di molti che anche ora lo ricordano, nella monografia confermandogli l'ammirazione e l'affetto, non avesse conseguito il riconoscimento dovutogli e personalità tra le più spiccate e nuove e forti della sua generazione, e aggiungerò delle poche aperte al futuro, se ha qualche probabilità di avverarsi la speranza di una società diversa, fiduciosa nel domani, e di un'arte responsabile.
Ma basterà leggerli, i nomi degli amici di Quattrucci; altrettanti eretici come lui: ciascuno, anche se di più rapida e maggiore fortuna, “estraniato – scrive Ennio Calabria – nella propria solitaria ansiosa ed a volte camaleontica routine”. Da che appare sempre più necessario cercare scampo dal condizionamento del casualismo sociale ed economico oggi imperante “tra faraoni crudeli e un cielo implacabile”, per dirla con le parole di Renzo Vespignani in un intervista di sette anni fa.
Ancora Vespignani – in una testimonianza stampata sul catalogo – dice: “Quattrucci racconta senza soprassalti una società pietrificata. Che dovesse restare per molti anni incollocabile nel casellario critico corrente, era inevitabile. Ne ha sofferto, ma senza cambiare una virgola al suo dettato, anzi irrigidendosi sempre più nelle sue negazioni, così spietate e intrepide da frantumarsi, alla fine, in un impatto catastrofico contro il muro del nulla”. E gli artisti solitamente vedono e giudicano meglio di noi.

Dario Micacchi | Carlo Quattrucci | L'Unita

Carlo Quattrucci

di Dario Micacchi
L'Unita | 8 gennaio 1983



Una mostra bella e importante che rimette a fuoco la singolare personalità pittorica, realistica e visionaria, di Carlo Quattrucci. Un debito anche che tutti i suoi amici avevano con lui, da quando il 28 aprile 1980 si tolse la vita. Ha dipinto una Roma ischeletrita con un albero simbolico che via via si andava seccando, e l'amata Spagna, e Mosca, e il Messico, ovunque cercando uomini veri, idee e speranze vecchie e nuove che la poesia potesse aiutare a crescere, a farsi forte. Oggi, da questa pittura sontuosa, melanconica e dinamica, sappiamo quale terribile costo umano ha la speranza e l'occhio sempre sgranato sulla vita.

Umberto Parricchi | Ha saputo interpretare l'intimo carattere di una citta affascinante | Avanti!

Ha saputo interpretare l'intimo carattere di una citta affascinante

di Umberto Parricchi
Avanti! | 15 gennaio



Inaugurata l'8 gennaio alla Galleria La Gradiva di Roma, la prima mostra retrospettiva di Carlo Quattrucci, dopo la sua scomparsa avvenuta in circostanze drammatiche nel 1980, si ricollega idealmente all'ultima sua personale tenuta in quell'anno poco prima del tragico evento. Questa rassegna di 72 dipinti e 9 sculture si svolge pertanto su due piani: ripropone le opere degli anni Settanta e invita alla riflessione sulla personalità dell'artista. La pubblicazione che accompagna la mostra si avvale del testo critico di Dario Micacchi e comprende numerosi ricordi (di Antonio Russo, Rafael Alberti, Ennio Calabria, Tonino Caputo, Riccardo Tommasi Ferroni, Alessandro Kokocinski, Marussja, Franco Simongini, Alberto Sughi, Renzo Vespignani) oltre ad una lettera di Quattrucci a Domenico Javarone pubblicata nel 1979.
Il saggio di Micacchi è anche un'appassionata storia di Carlo, dei suoi aneliti libertari, dei suoi itinerari vagabondi, delle sue amicizie, degli incontri fondamentale e delle esperienze internazionali, dei momenti salienti della sua carriera d'artista, del suo fatale ritornare a Roma, la città più incredibile del mondo, dov'era nato nel 1932. L'analisi di quella che per Micacchi è “pittura della realtà” conferma quanto ebbe a scrivere Fortunato Bellonzi, in una monografia del 1980 dedicata a Quattrucci, sull'inconsueta Roma d'impronta nordica, con il conseguente riferimento a Edvard Munch; sul valore primario e autonomo del disegno sua rispetto al sentimento del colore sia allo sviluppo e al ritmo della scultura, da ricollegarsi al futurismo di Boccioni; sulle figure, i ritratti e le maschere sottesi dall'inquietudine e da un'ironia disperata.
Chiuso nel suo studio di via dei Riari, una traversa senza uscita della Lungara in Trastevere, Quattrucci rivive nei ricordi degli amici Per l'intrecciarsi dei particolari biografici, lo vediamo uscire, indugiare sul Lungotevere, dipingere Ponte Sisto o attraversarlo per raggiungere il “grande circo” di Campo de' Fiori in cui gli stranieri si mescolano agli artigiani, ai drogati, a Giordano Bruno: i fantasmi ritratti sulla tela del “perenne e chiassoso carnevale romano” immerso in un'atmosfera di assurda drammaticità. Se nel 1976 Alberti descriveva Quattrucci oscillante tra allegria, dolore e melanconia, ricordandolo come grande lavoratore ma sempre pronto a lasciare i pennelli per corree ai suoi impegni di militante fervente, Tommasi ferroni che, lavorando nello studio accanto al suo, lo descrive insicuro timido sentimentale, non può dimenticare la sofferenza, la cupa disperazione che il suo volto esprimeva negli ultimi giorni di vita. Carlo non aveva la stoffa del rivoluzionario secondo le sue aspirazioni, riconosce Tommasi Ferroni, ma era sicuramente un autentico artista.
Anche se Quattrucci ha voluto porre termine con la morte alla ricerca inesausta e tormentata della verità interiore, le 81 opere che sono davanti a noi confermano ampiamente i giudizi positivi sulla sua personalissima esperienza estetica. A parte il delicato esotico paesaggio marino di “Salinas Cruz” (1973) che sfuma nell'orizzonte nebbioso, appena percettibile al di sotto della velatura di un cielo stupefacente, la mostra conferma, in particolare, che il meglio di sé Quattrucci l'ha dato nei dipinti compresi tra quelli di soggetto romano, più meditati, più sollecitati dalla memoria: “Paesaggio romano all'alba” (1972), “Lungotevere” (1975), “Tevere al tramonto” (1976), “Ponte Garibaldi” (1980). Qui la pittura si fa nitida, essenziale, il segno vigoroso e la scena deserta, eterna a fronte della vita umana che passa come volo di gabbiani spinti dal mare troppo forte a risalire il fiume sul filo del vento. Nelle molecole d'acqua che s'accavallano avvertiamo che qualcosa di noi viene travolta e trascinata chissà dove; qualcosa che se ne va, che non regge al presente. E mentre cerchiamo nelle opere dispiegate dalla mostra segnali premonitori di un dramma esistenziale consumato in silenzio in questa città affascinante perché contraddittoria e coinvolgente fino alla distruzione, ci rendiamo conto che a volte nemmeno l'arte consola e riesce a ridare senso a quel fluire inarrestabile.
Il giovane barbuto con la chitarra a tracolla, evocato da Russo, si è tentati di assumerlo a simbolo di stagioni irrimediabilmente trascorse, di grandi speranze sconfitte, di passioni inutili. Ma le testimonianze e i pensieri di amici ed estimatori sembrano invece sollecitare, con le opere che gli sopravvivono, la presenza viva di una voce poetica la quale è riuscita a esprimersi con coerente determinazione.

Berenice | Porto su Roma i cieli del Messico | Paese Sera

>Porto su Roma i cieli del Messico

di Berenice
Paese Sera | 16 gennaio 1983



Nella primavera del 1980 moriva suicida a Roma, all'età di 45 anni, il pittore Carlo Quattrucci. Quell'atto estremo, credo, fu il suo ultimo gesto di libertà. La libertà di uscire dalla vita chiudendo repentinamente davanti a tutte le sue negazioni la porta della propria esistenza. Con una mostra di dipinti editi e inediti di Carlo Quattrucci, Antonio Russo vuole oggi riproporre nelle sale della sua galleria romana, “La Gradiva”, l'opera dell'artista scomparso che i suoi quadri, come tessere di un mosaico, ricompongono in un quadro totale che è il racconto della sua pittura, della sua Roma, della sua esistenza ferita.
Fortunato Bellonzi ha ricordato Quattrucci ad apertura della mostra, con parole commosse. “La pittura di Quattrucci, ha detto tra l'altro Bellonzi, non è mai stata un atto privato, ma un'azione di vira, un parlarci della vita reale, sociale e umana con responsabilità”.
E anche il catalogo monografico pubblicato in occasione di questa retrospettiva a cura di Antonio Russo testimonia non solo dell'arte di Quattrucci: la serie dei suoi autoritratti è presentata da un saggio di Dario Micacchi e accompagnata da note di artisti e amici che di Quattrucci, della sua pittura, della sua vitalità e del suo dramma riescono a darci un ritratto parlante.
Ennio Calabria “... Conobbi la pittura di Carlo come una pittura d'impegno nel senso che era tutta al servizio della denuncia a conto di non esistere. Ricordo di aver provato fastidio per quei grigi sporchi delle strade notturne della città, per l'aggressività approssimativa con cui dipingeva gli acciai delle moto dei giovani. Ma ricordo anche di essermi sentito un po' inibito e ridicolmente casto di fronte a quella determinazione che sacrificava per sempre il bello gratificante ad un espressionismo della scelta di campo...”
Dario Micacchi “... Carlo l'ho conosciuto nel 1959. Era un uomo-ragazzo dolce ma facile infiammarsi, fragile, ma che nascondeva un che di popolano misto di passione e di furore. Non portava occhiali anche se ne aveva bisogno, e il suo volto appariva più aguzzo, un po' delirante per quei fantasmi dell'immaginazione che gli premevano dentro... Con i sei mesi del soggiorno in Messico, nel 1966, al seguito del geniale David Alfaro Siqueiros, in compagnia di tanti altri giovani venuti da tutto il mondo a lavorare, sotto la guida di Mario Orozco Rivera, in Cuernavaca, ai grandi pannelli polimaterici a rilievo, per il murale della “Marcia dell'Umanità”, Carlo rinnovò il suo occhio, sveltì la sua mano, imparò ad essere analitico e sintetico allo stesso tempo: la sua maniera spiralica e “barocca” ne fu esaltata; il disegno potenziato nelle sue curve di qualità simbolica; e, credo, dalla sterminata natura messicana cavò un senso spaziali infinito e cosmico che prima non possedeva...”
Riccardo Tommasi Ferroni “... Il suo studio era accanto al mio, porta a porta, a via dei Riari. E questo fatto era per me qualcosa di inquietante e di rassicurante: una presenza rumorosa e misteriosa, una compagnia piena di vita...”
Tonino Caputo “... Uscivamo per il consueto giro attorno al quadrilatero Montoro, Cappellari, Campo de' Fiori, Monserrato. Per noi quella era la strada che una leggenda, inventata da noi stessi, faceva percorrere a mezzanotte in punto, al fantasma di Giordano Bruno. Finito il giro lo accompagnavo fino a Ponte Sisto, attraverso il quale rientrava nel suo studio a Trastevere. Durante la passeggiata mi raccontava tutti i pericoli reali ed immaginari che aveva affrontato per venire in città (così diceva ogni volta che attraverso quel ponte abbandonava Trastevere)...”
Alessandro Kokocinski “... Ognuno deve qualcosa a qualcuno. Come dimenticare il Quattrucci. Il suo umile, sensibile e concreto aiuto datomi sin da quando sono arrivato a Roma.... ricordo i suoi giudizi che distillavano amarezza ma il suo sorriso diceva la voglia di vivere” Renzo Vespignani “Il Tevere è un fiume d'urina e stagna sotto l'occhio cieco di Ponte Sisto; nel cielo di lamiera martellata e rugginosa, l'occhio della luna. Questa è la Roma di Quattrucci, città ossificata e deserta, i monumenti come abitazioni rupestri, archi e antemurali come tibie calcinare di un sauro antidiluviano.... Un cosmo così privo di accoramenti e di indignazioni, e forme così scabre e inflessibili costituiscono, credo, un “fenomeno” assolutamente singolare nella storia di questi ultimi anni, e per molti versi inspiegabile a Roma, dove, forse per ancestralità barocco-cattolica, il pittore continua infaticabilmente a dragare in un repertorio di ambiguità inebrianti, di sapienti pastiches onirici...
Quattrucci racconta senza soprassalti una società pietrificata... Che dovesse restare per molti anni incollocabile nel casellario critico corrente, era inevitabile. Ne ha sofferto, ma senza cambiare una virgola al suo dettato; anzi irrigidendosi sempre nelle negazioni; così spietate e intrepide da frantumarsi, alla fine, in un impatto catastrofico contro il muro del nulla”.
Poi ci sono l'introduzione onirica di Antonio Russo, il ricordo affascinante di Simongini, la testimonianza vitale di Rafael Alberti, i versi dolenti di Marussia.

Marcello Marrocco | Le opere di Q. ritornano nella galleria che ospito l'ultima mostra del pittore suicida | Paese Sera

Le opere di Quattrucci ritornano nella galleria che ospito l'ultima mostra del pittore suicida

di Marcello Marrocco
Corriere della Sera | 24 gennaio 1983



Fu poco tempo dopo la sua ultima mostra romana che Carlo Quattrucci prese la disperata decisione di uccidersi. Un colpo di pistola, un atto assurdo e definitivo per gridare la propria pretesta contro l'ingiustizia, contro l'indifferenza degli uomini. Fu un gesto di violenza contro se stesso: l'unico che gli artisti, anche i più ribelli e rivoluzionari, sono disposti a compiere.
Ed è a quasi tre anni di distanza da quel colpo di pistola, che le opere di Carlo Quattrucci vengono riproposte al pubblico romano in un’antologica ospitata nelle sale della Galleria La Gradiva.
Quella stessa nella quale l'artista espose per l'ultima volta: una galleria del centro storico, di quella vecchia Roma che Quattrucci tanto amò e che considerò “sua”. Il legame con il passato in questo pittore torna sempre prepotente, quasi soffocante, così vivo da far credere che almeno in sogno egli abbia vissuto intensamente le epoche e le vicende di cui parla nelle sue tele.
“Ho sofferto molto nel preparare questa mostra. Soprattutto le prime fasi dell'organizzazione sono state particolarmente dure. Il rivedere questi quadri, il rivivere certi momenti, ha risvegliato un grande dolore, una pena mai del tutto sopita, ha riaperto ferite che forse non potranno mai completamente rimarginarsi”.
Maria Josè Quattrucci parla con voce sommessa del marito, dell'uomo e dell'artista che era. “Ma ora che tutto è pronto, nel tornare ad ammirare queste opere, molte delle quali erano qui, in questa galleria, quando Carlo mi ha lasciato, provo una grande gioia. Mi sembra quasi che qualcosa di lui stia tornando a vivere”.
Il suicidio di Quattrucci suscitò molta impressione nel mondo artistico romano. Il pittore era conosciuto oltre che per sue qualità artistiche, anche per la sua gioia di vivere, per la sua dolcezza.
Lo credevano tutti un uomo incapace di essere infelice. Quella sua morte improvvisa, in quel pomeriggio del 28 aprile di tre anni fa, svelò aspetti sconosciuti della vita dell'uomo e dell'artista.
“Mio padre ha avuto solo un grande torto: ha creduto che era possibile fare qualcosa per salvare il mondo. Era il poeta di un ideale che va sempre più naufragando”. Tiziana Quattrucci parla di suo padre artista e nelle sue parole c'è una profonda amarezza. “Dipingo anch'io e anch'io come mio padre ho imparato ad amare certi ideali, ma cerco di essere meno vulnerabile di lui, faccio di tutto per non rimanere ferita profondamente come invece avveniva molto spesso in lui”.
Sulle pareti della galleria La Gradiva sono esposte in questi giorni le opere migliori dell'artista. Una antologica imponente voluta e organizzata oltre che da Maria Josè Quattrucci, anche dal critico Dario Micacchi e da Antonio Russo, il gallerista che fu tra i primi a capire il pittore e a essergli sinceramente amico. E questo sentimento Antonio Russo lo manifesta con commosse parole nella prefazione alla ricca monografia edita in occasione della mostra: un ricordo sognato dell'amico e delle sue qualità umane oltre che artistiche, un piccolo inno a un sentimento che, con tante altre cose, è sempre più difficile scoprire negli uomini.

Gianluigi Melega | In silenzio, con la porta chiusa | L'Espresso

In silenzio, con la porta chiusa

di Gianluigi Melega
L'Espresso | 6 febbraio 1983



Il 29 aprile 1980 il pittore Carlo Quattrucci si uccise co un colpo di pistola. Lasciando una lettera con "preghiera di pubblicazione". Per tre anni si e discusso se pubblicarla o no. Ecco tutta la storia.

Il 28 aprile 1980, mese, anniversario, a 50 anni di distanza, del suicidio di Vladimir Majakovskij, il pittore romano Carlo Quattrucci si chiuse nel suo studio sotto il Gianicolo, a Roma, scrisse una lettera d'addio in più copie indirizzate a diversi amici, chiamò la donna che faceva le pulizie nello studio, le diede da imbucare le buste, la salutò, e, rimasto solo, pochi minuti dopo si sparò un colpo di pistola alla tempia.
Aveva 48 anni. Non aveva assillanti problemi di ordine economico: come scrisse lui stesso, «non sono ricco, però non muoio di fame». La lettera, con qualche lieve variante nelle copie a seconda dei destinatari, era il bilancio fra ironico e patetico della vita di un intellettuale militante della sinistra che, come quel Majakovskij che aveva molto amato, non riusciva a sopportare la fine delle proprie speranze politiche e umane.
Quattrucci, che aveva militato per trent'anni nel PCI, sempre da sinistra e, negli ultimi anni, era appassionatamente vicino alle frange estreme del partito, mandò una copia della lettera a Jolena Baldini, che con lo pseudonimo di “Berenice” teneva una rubrica molto letta su “Paese Sera”, pregandola di pubblicarla sul giornale. Un'altra copia la inviò a un critico amico, Fortunato Bellonzi, pregandolo di correggerne gli errori materiali, prima che la si pubblicasse. Una terza copia l'ebbero la vedova, Maria Josè, e la figlia, Tiziana.
Tutte queste persone era legate al suicida da sentimenti d'affetto, o addirittura d'amore profondo. La lettera, per la storia di Quattrucci, per le circostanze della sua morte, per i temi comuni e un mondo di intellettuali militanti politici che trattava, avrebbe potuto esser pubblicata, magari anche soltanto su qualche rivista letteraria di limitata circolazione. Anche perché, il suicida aveva esplicitamente lasciato disposizione che ciò fosse fatto.
Invece, a tre anni di distanza, e ancora in un episodio recente, come si vedrà, ciò non è avvenuto. Perché?
C'è un'ipotesi da esaminare: il suicidio è un gesto che incute paura e vergogna, “nefas” amato e turbante che si cerca di coprire o dimenticare. Prendiamo il caso Quattrucci. La prima a muoversi fu “Berenice”. Secondo il suo racconto, ricevuta la lettera, fu colpita negativamente da un paragrafo do cattivo gusto, quello in cui il suicida raccontava di avere amato “le donne sbagliate”. «Dissi alla vedova che avrei voluto pubblicare la lettera, tagliando quella frase. Era di tono scadente,e gli faceva torto. Lei mi rispose: “O tutto o niente”, e io allora non la pubblicai».
Secondo la vedova e la figlia, le cose andarono diversamente. La lettera fu consegnata a “Paese Sera” (ma direttamente al direttore e il condirettore di allora, Giuseppe Fiori e Piero Pratesi, non ricordarono assolutamente di avere discusso l'argomento). Dopo alcune telefonate di sollecito, le due donne vennero ricevute a “Paese Sera” da un giornalista di cui non ricordano il nome, incaricato di discutere la cosa con loro. «Il colloquio durò circa mezz'ora e fu molto ambiguo», racconta la vedova. «Il giornalista sembrava imbarazzato, tergiversava. A un certo punto, io sbottai: “Vi dico io perché non volete pubblicarla: perché tra due settimane ci sono le elezioni, e la lettera dà politicamente fastidio”. Il giornalista non volle polemizzare: disse che un giornale popolare era letto anche dai giovani, e che una lettera come quella poteva indurre alcuni di loro a compiere gravi sbagli. D'altra parte, il giornale non aveva alcun obbligo di pubblicazione: anche se mio marito aveva avute per trent'anni la tessera del PCI, mi limitai a chiedere che mi dessero una risposta precisa, sì o no, su ciò che intendevano fare». Qualche giorno più tardi, per telefono, la vedova seppe che la lettera non sarebbe stata pubblicata.
Alcuni mesi fa il gallerista di Quattrucci, Antonio Russo, cominciò a preparare una mostra antologica del pittore alla “Gradiva”, la sua galleria romana. Durante la preparazione del catalogo rispuntò l'ipotesi della pubblicazione della lettera. A decidere, questa volta, avrebbero dovuto essere moglie e figlia: ed entrambi erano favorevoli a farlo. Ma si consultarono con il critico Bellonzi. «Non esito a dire che consigliai loro di non pubblicarla nel catalogo», racconta Bellonzi. «Perché? E' presto detto. Il suicidio nella vira di un uomo è fatto importante, ma è secondario nella sua opera di artista. La lettera avrebbe spostato l'accento dell'attenzione dalle opere al personaggio. E il catalogo e la mostra avrebbero preso un tono di commemorazione penosa, a mio avviso da evitare. L'opera d'arte è qualcosa per tutti, il suicidio è un fatto privato e così è bene che resti».
Le due donne, convinte dalle argomentazioni di Bellonzi, decisero di soprassedere: «Vogliamo assolutamente che la lettera sia pubblicata, non fosse altro che per una ragione: che lui voleva così. Ma, è vero, ci pare giusto scegliere un argomento e una pubblicazione diversa dal catalogo della mostra». Antonio Russo, il gallerista, rimase spiacevolmente colpito dalla decisione. Anche lui era stato amico ed estimatore di Quattrucci, oltre che suo mercante. Gli parve che a quell'uomo scomodo venisse posto un bavaglio anche da morto: che poteva fare? «Gli amici politici di Quattrucci, davanti alle sue posizioni battagliere, avevano finito col diradarsi. Allora ho pensato di cambiare totalmente campo: ho mostrato la lettera a monsignor Ennio Francia, un prete amico degli artisti e di Quattrucci, canonico di San Pietro che scrive per l'”Osservatore Romano”. Mi disse che era un documento imano, toccante e significativo: me ne chiese copia, voleva pubblicarla in parte».
Monsignor Francia invece non la pubblicò.
Dice monsignor Francia: «Confesso che, se dovessi decidere io, sarei in fortissimo imbarazzo. Quell'uomo che ho conosciuto così pieno di vira, di voglia di vivere... Sento che prevarrebbe in me una sorta di rispetto per la tragedia: mi ritirerei, come di fronte a un mistero. Facendo qualcosa, qualsiasi cosa, avrei l'impressione di profanare un gesto quasi sacro».
E così, ancora una volta, e per motivi in apparenza tanto diversi, la lettera non è stata pubblicata.
Tanto diversi in apparenza. Perché qualcosa, nel fondo, li accomuna: la tutela del politico, del privato, dell'estetico, della fede, in che cosa è messa in pericolo dallo sfregio ironico e definitivo di un suicida?
Chiedo a Gianni Vattimo, filosofo, di essere lui a suggerire una o due risposte su cui sostare a meditare. Riassumo qui molto rozzamente i suoi pensieri. La morte è stata tabuizzata. Quindi, resa importante.
In una società come la nostra, individualistica e funzionalistica, ogni essere ha un ruolo, ha un valore economico: perciò, quando si auto elimina, compie un atto rilevante in negativo, crea un vuoto, causa scompiglio.
In altre culture, quelle orientali per esempio, il suicidio può persino essere un atto eroico positivo, comunque è senza grande importanza per la coscienza collettiva: da noi, come l'autolesionismo, è un reato perseguito dal codice. Diventa, quindi un “brutto” gesto. Per di più, secondo una fulminante intuizione di Schopenhauer, è un “eccesso di volontà”, un gesto troppo enfatico, eccessivo rispetto alla realtà media della vita. E chi eccede, disturba.
Ecco la lettera d'addio di Carlo Quattrucci, pittore italiano, suicida. Ognuno giudichi da sé.

l'”insano gesto”, come usano scrivere i giornalisti di bassa categoria, che mi elegge nel “mondo dei più” è determinato non da problemi di ordine economico (non sono ricco però non muoio di fame) o da scaturigini sentimentali.
E' da parecchio tempo che il termine in questione è stato “rubato” dai soliti ignoti nell'archivio della mia vita. Non si tratta nemmeno di un problema di mancanza di fantasia. Tutt'altro! Adesso ho capito ciò che “potrei” dipingere, disegnare o modellare. Purtroppo mi sono semplicemente reso conto, alla soglia dei 48 anni, che ho vissuto in un assurdo equivoco.
Ho sempre amato con passione le donne sbagl
iate, e quelle degli altri sono sempre state le più gradite, e gliene rendo omaggio. Sono un gentiluomo e, naturalmente, non faccio nomi. La mia vera “crisi” è esplosa come tutti i fenomeni di questo mondo, con la rivelazione (o epifania) come scriverebbe il mio amico Mario Lunetta, che l'uomo pensante è ineluttabilmente un essere soggetto a una crudele selezione che elimina le specie meno adatte.
Io mi considero appartenente a una forma di vira in via d'estinzione. Esiste in me una crisi di rigetto della esistenza in quanto tale e nella concezione corrente del termine. Vale a dire che io scelgo la morte per tornare a vivere.
Non si tratta di un paradosso. Persone molto più colte e illuminate di me si sono occupate di questo angoscioso problema con competenza e abilità. Io non sono, e d'altronde non potrei mai essere, un uomo obiettivo. Ho creduto, sbagliando tutto, pagando spesso duramente, nel marxismo. Sono un intellettuale di estrazione borghese che ha visto bruciare i “sogni libertari” per i quali era pronto a morire, in un “falò” allucinante.
A proposito di “falò”, non intendevo riferirmi a Cesare Pavese.
Io amo la vira e non la morte e sono totalmente d'accordo con la teoria di Giorgio Bassani, quando asserisce di essere l'unico ebreo che non si esprime “con un tetro linguaggio della triste metastoria dell'ebraismo”. Inconsciamente egli è un'”autonomo” e in quanto tale mi risulta simpatico. Sono semplicemente un uomo triste, stanco di vegetare in un'”ultima spiaggia”, e che è convinto che il sopravvivere in questo mondo in maniera scomoda e irrazionale rappresenti un inutile sacrificio. Scrive il mio amico Fortunato Bellonzi, riferendosi alla mia ultima mostra: «un interrogativo inquietante, come penso di dover credere, sulla assurdità che sembra presiedere al nostro cammino e trascinarlo senza giustificazione fin al termine buio della morte”. Amen. Esiste, invece, una legittima giustificazione: io, Carlo Quattrucci, pittore in Roma, non desidero essere un ostaggio permanente nell'”ambasciata della vita”. Madre, che dall'altro della tua nobile ed aristocratica ignoranza, stenterai a ritrovare i versi del poeta (sei rimasta a Pascoli o a De Amicis) non capirai mai il “precipiterò nel mare della morte senza felicità né rimpianti come Atlantide”.
A te questi versi sono sconosciuti e la tua “pseudo cultura” borghese non è servita a nulla, come del resto a me. Se io, parafrasando il grande poeta, ti dicessi: «Mamma, tuo figlio è magnificamente malato!», tu non lo capiresti, e questo lo comprendo, e ti perdono. Io so solo che «un chiodo in un mio stivale è più raccapricciante della fantasia di Goethe», e che dato che «hanno di nuovo decapitato le stelle», me ne vado, silenziosamente. Non sono versi miei, si riferiscono a un testo-testamento di un poeta russo, certo Volodia M. che non era inserito nei testi scolastici di quando noi, faticosamente, studiavamo il “mayarese”.
Non vedo l'ora di conoscere il poeta russo in questione, con Cesare Pavese, Ernest Hemingway, la dolce Marilyn ed altri buontemponi che mi faranno, nel caso in cui io fossi accettato alla loro mensa, una gradevole compagnia.
Non ho rimpianti.
Spero solo che il mio amico Tonino Caputo prenda posto nel mio studio e che, condividendolo con mia figlia Tiziana, esorcizzi i fantasmi che non esistono, che sono solo frutto di superstizioni meridionali e che nel mio “caso” si comporteranno con correttezza e amabilità, regole fondamentali di vita che dovrebbero contraddistinguere gli “spettri civili” dagli “spettri teppisti”. Nel caso che il Tonino Caputo non si sentisse di “abitare” lo studio, lo conceda, così com'è, al suo amico Carmelo Bene che senza togliere o aggiungere niente sono sicuro ne ricaverà una scenografia economica e funzionale sulla condizione di un intellettuale “1980” costretto dagli eventi a togliersi la vita per continuare a vivere.
Non ho denaro e in conseguenza i miei “eredi” dovranno accontentarsi di poco.
1. Questo scritto autografo al mi amico Massimo Riposati, perché ne faccia l'uso che crede. E' un giovane efficiente, simpatico e infine questa è una vera “carta segreta”.
2. L'ultimo quadro che oggi ho precariamente terminato a Fortunato Bellonzi, che con acume e intelligenza aveva perfettamente intuito il dramma in cui io ero, allora, inconsciamente coinvolto, senza avermelo mai esternato.
3. Il cavalletto lo regalo, con il materiale da lavoro a mia figlia Tiziana nella speranza che lo utilizzi bene.
4. A mio padre, Leonardo Quattrucci, innocente dattilografo di una parte della mia vita, un quadro, che sia sereno e che si ricordi di suo figlio come di una “presenza-assenza” scomoda ma a volte simpatica nella sua esistenza.
Prego mia sorella Serena saldare l'acquisto di un mio quadro. La creditrice è, ovviamente, Maria Josè Ruibal Morell, vedova Quattrucci.
Le tirature di grafica non firmate debbono, in base a questo scritto, considerarsi regolarmente firmate a tutti gli effetti e distribuite tra Massimo Riposati, Maria Josè Morell e mia figlia Tiziana. Le copie dei cinque bronzi (tiratura 7 cadauno) saranno divise tra Giuliano Gemma che si assumerà l'onere di pagare le spese di fusione e Maria Josè Ruibal. Il compito di distruggere i calchi lo affido a Bellonzi, Caputo e Gemma.
Maria Josè, dolce amica e compagna. Ti ho amato molto, e non ti ho tradito mai. Hai sbagliato ad accettare il mio invito nella “rambla” catalana di Barcellona, a vivere con me. Se ti ho ferita non l'ho fatto di proposito e se l'ultimo dei miei viaggi invece di realizzarsi, come nei nostri programmi, su una “barca” di 17 metri, “sponsorizzata” Assitalia, destino Alicante, si convertirà in un viaggio charter in compagnia di Caronte, pazienza! Perso che lo “Stige”, le “Bocche di Bonifacio” e il “Golfo di Leon” siano posti dove, come scriveva Voltaire, sia giusto che si affoghino i miscredenti e gli anabattisti. Non te ne avere a male.
Avrò occasione di riparlare con “Mimmo” Javarone e la cosa non sarà divertente, però “che fare?”, come diceva Lenin.
Avrei dovuto morire nell'ospedale Vodkina di Mosca. Sarebbe stato il momento giusto, ma, co me scrisse Saragat il “destino cinico e baro” volle ingiustamente prolungare con la ferocia degna di un nazista, la mia esistenza.
Prego Jolena Baldini di pubblicare questo mio povero testamento, e sono sicuro che lei lo farà.
Le lastre “biffate” sono, una del mio amico pittore-chirurgo Guglielmo Militello, la seconda per Jolena Baldini, la terza per Glauco Pellegrini che penso come amico e compagno mi presenterà a “Carte Segrete”, perdonandomi per la mia “non temporanea” assenza. Vi saluto tutti e chiudo tristemente pensando che, come sempre, ha vinto la destra. Infatti la pistola che mi libererà da questa squallida camicia di forza che è la vita l'ho comprata per difendermi dai fascisti. Hanno vinto loro!
Maria Josè, non avertene a male. Sei una donna giovane, intelligente, colta e hai sue occhi molto belli ed espressivi. La colpa non è tua e ti auguro di trovare un altro compagno, più giovane e allegro del Quattrucci. Ti sconsiglio gli artisti in generale e i pittori in particolare.
Mi ucciderò nel mio studio con una Colt Cobra calibro 38.
Lo farò con la porta chiusa, poiché i corvi dell'orto botanico e i cani degli amici sono amici del sangue e ciò, dal punto di vista estetico, mi darebbe veramente fastidio. Sono un “perfezionista” fallito.
Delego la correzione delle bozze a Fortunato Bellonzi che penso ritenga questa lucida testimonianza degna di essere presa in benevola considerazione e trattata con il dovuto rispetto.
Addio.
Carlo Quattrucci

Antonello Trombadori | Dal Messico, con fantarealismo | Europeo

Dal Messico, con fantarealismo

di Antonello Trombadori
Europeo | 14 febbraio 1983



Alla Gradiva di Roma la prima retrospettiva di Carlo Quattrucci (1932-1980). Non fu a caso che nel 1965 indicai a David Alfaro Siqueiros Carlo Quattrucci, come uno dei suoi aiuti nella equipe internazionale per i “murales” di Cuernavaca, di Chapultepec e della “ex Aduana”. Prima di fermarmi sul suo nome ci pensai a lungo. E tra i più giovani pittori con i quali avevo dimestichezza di problematica figurativa e di intenzioni morali Carlo Quattrucci m risultò il più idoneo non solo per la sua coraggiosa disponibilità al nuovo, ma per il modo che fu suo di riproporsi l'esigenza ideale del “realismo” allargandone e al tempo stesso non deformandone i connotati storici moderni.
David Alfaro Siqueiros sapeva che la domanda rivolta a me avrebbe ricevuto un risposta non burocratica. L'amicizia e la stima che nacquero tra Siqueiros e Quattrucci confermarono la bontà della scelta proprio riguardo al contributo creativo che Quattrucci portò all'impresa.
Non sarebbe potuto essere diversamente. Carlo Quattrucci fu, al punto di cerniera e di svolta del movimento realista italiano negli anni '60, uno dei più attenti a far si che nell'operazione di scrollamento dei paraocchi ideologici che avevano pesato proprio sullo spirito d'avanguardia della tendenza e sul suo necessario respiro mondiale nella ricerca di nuove forme, i diritti della fantasia creatrice fossero posti sempre a fuoco.
Il passaggio dalla contemplazione e dalla forzatura agitatoria della realtà alla lettura e al sondaggio del suo mistero esistenziale fu in effetti la divisa di tutto un gruppo di giovani artisti, particolarmente nella Roma di quegli anni. Carlo Quattrucci, con quel colore che sta fra l'inizio del giorno e la fine della notte, quel metallico azzurro lunare dove si combattono il bianco e il nero, e con quelle figure attorte come l'albero che nella sue ultime tele raffigura il duplice volto della morte e della vita su un unico fusto, era, e tale si confermò, il più aperto ad incontrarsi con la dimensione fantastica del realismo messicano.
Quando tornò, ben lungi dall'essersi piegato a un qualsiasi manierismo, si dette a dipingere una Roma la cui immagine è ora inseparabile da quelle che fanno illustre la tradizione figurativa della città. Ed è molto. Atroce è il ricordo del suo funerale sulla terrazza degli studi in via dei Riari, ai piedi del Gianicolo, dove il giorno prima si era suicidato.

Duilio Morosini | Carlo Quattrucci | Paese Sera

Carlo Quattrucci

di Duilio Morosini
Paese Sera | 14 febbraio 1983



Alla Gradiva di Roma la prima retrospettiva di Carlo Quattrucci (1932-1980). Non fu a caso che nel 1965 indicai a David Alfaro Siqueiros Carlo Quattrucci, come uno dei suoi aiuti nella equipe internazionale per i “murales” di Cuernavaca, di Chapultepec e della “ex Aduana”. Prima di fermarmi sul suo nome ci pensai a lungo. E tra i più giovani pittori con i quali avevo dimestichezza di problematica figurativa e di intenzioni morali Carlo Quattrucci mi risultò il più idoneo non solo per la sua coraggiosa disponibilità al nuovo, ma per il modo che fu suo di riproporsi l'esigenza ideale del “realismo” allargandone e al tempo stesso non deformandone i connotati storici moderni.
David Alfaro Siqueiros sapeva che la domanda rivolta a me avrebbe ricevuto un risposta non burocratica. L'amicizia e la stima che nacquero tra Siqueiros e Quattrucci confermarono la bontà della scelta proprio riguardo al contributo creativo che Quattrucci portò all'impresa.
Non sarebbe potuto essere diversamente. Carlo Quattrucci fu, al punto di cerniera e di svolta del movimento realista italiano negli anni '60, uno dei più attenti a far si che nell'operazione di scrollamento dei paraocchi ideologici che avevano pesato proprio sullo spirito d'avanguardia della tendenza e sul suo necessario respiro mondiale nella ricerca di nuove forme, i diritti della fantasia creatrice fossero posti sempre a fuoco.
Il passaggio dalla contemplazione e dalla forzatura agitatoria della realtà alla lettura e al sondaggio del suo mistero esistenziale fu in effetti la divisa di tutto un gruppo di giovani artisti, particolarmente nella Roma di quegli anni. Carlo Quattrucci, con quel colore che sta fra l'inizio del giorno e la fine della notte, quel metallico azzurro lunare dove si combattono il bianco e il nero, e con quelle figure attorte come l'albero che nella sue ultime tele raffigura il duplice volto della morte e della vita su un unico fusto, era, e tale si confermò, il più aperto ad incontrarsi con la dimensione fantastica del realismo messicano.
Quando tornò, ben lungi dall'essersi piegato a un qualsiasi manierismo, si dette a dipingere una Roma la cui immagine è ora inseparabile da quelle che fanno illustre la tradizione figurativa della città. Ed è molto. Atroce è il ricordo del suo funerale sulla terrazza degli studi in via dei Riari, ai piedi del Gianicolo, dove il giorno prima si era suicidato.



1982

Fortunato Bellonzi | La Roma "nordica" di Carlo Quattrucci | Il Tempo

La Roma "nordica" di Carlo Quattrucci

di Fortunato Bellonzi
Il Tempo | 7 maggio 1982



L'”Annuale” di Salsomaggiore Terme, cui arrende un giovane studioso, Calogero Panepinto, è alla sua seconda edizione, inaugurata il primo maggio. Nelle sale del Palazzo delle Manifestazioni sono stati esposti lo scorso anno, in altrettante “personali”, Alberto Viani, Giò Pomodoro, Emilio Vedova. Oggi vi figurano con altri, Vittorio Tavernari, Luigi Veronesi, Gianni Colombo, Claudio D'Angelo, Italo Antico, Omar Galliani, presentati rispettivamente da Enzo Carli, Lea Vergine, Guidi Ballo, Palma Bucarelli, Gillo Dorfles, Flavio Caroli; e i “gruppi” Sincron (cui partecipano Bruno Munari e Julio Le Parc) e Sigma, proposto quest'ultimo da Bruno Vivaldi.
Una esposizione dunque sotto il segno dell'avanguardia tuttora vitale per capacità di prolungare e rinnovare le proprie radici storiche. In essa, e per analoghe ragioni di originalità e libertà di espressive, ho proposto un “figurativo”che stimo tra i più nuovi e forti della sua generazione: il pittore romano Carlo Quattrucci (1932-1980).
Pittore; ma anche disegnatore, incisore, illustratore di testi poetici e scultore: in ogni tecnica dotato di grande evidenza d'immagine, realizzata con l'osservazione degli uomini, degli animali, delle cose e degli eventi che li coinvolgono più spesso vittime che attori o spettatori, e con la ricerca costane della realtà totale, di natura e di storia di interiorità individuale e di militanza generosa nel campo di battaglia dei fatti, purtroppo assai più connotati dalla violenza e dalla ribellione che non dall'amore e dalla pace.
Questo impegno dell'arte nel terreno flagrante della vita e della cronaca Quattrucci l'ha esercitato ancor prima del 1965, quando fu invitato da me alla IV Biennale di Parigi, dove la sezione italiana era raccolta attorno a un'idea, piuttosto che a un progetto di una chiesetta dedicata al Buon Ladrone (vi espose un drammatico Ritorno del figliol prodigo, inscenato nell'androne di un casamento popolare). E ricordo che il progetto cui collaborarono, con Quattrucci, Guccione, Tommasi Ferroni, Canevari, Mattia, Pompa, Jandolo, i due Sartoris Alberto e Ugo, e Giorgio Braghiroli con una “maquette” della chiesetta, interessò molto Andrè Malraux, ma scandalizzò i nostri malpensanti.
A tale impegno Quattrucci restò fedele malgrado la amarezza di molte delusioni, fino ad 28 aprile del 1980 quando in una lunga lettera, di pensiero lucido e di scrittura ferma, mi annunciò la volontà di darsi la morte come univo modo, per lui, di rifiuto delle strutture sociali, le presenti e le sperate invano; e come estremo sigillo del suo criticismo che sentiva sconfitto, senza alcuna possibilità di agire nel privato e nel collettivo.
Non ho potuto, a Salsomaggiore, che lo spazio espositivo non lo consentiva,k andare oltre una numerata antologia della sua pittura tra il 2969 e il 1979: quattordici quadri comprensivi anche del contributo disinteressato, poetico ed aspro, dato da Quattrucci alla lotta per la libertà dei popoli: una lotta che egli cedeva estendersi (e ne soffriva) dalla Spagna franchista al Cile, ai Paesi dell'Europa orientale, cadendogli dinanzi agli occhi, giorno dopo giorno, il mito della nazione-guida alla sovranità popolare precipitato nel cinismo dell'impero aggressivo.
Né ho potuto far posto alla sua scultura, affrontata negli ultimi anni con soluzioni ardite, di cui si coglie talora lo spunto nelle espansioni spaziali boccioniane, protratte per fratture e dislocazioni di volumi e di piani verso i traguardi di un espressionismo severo. Ma conto di farla conoscere in una successiva occasione, la sua scultura, finora nota, quasi unicamente agli amici, poeti, artisti, scrittori d'arte, da Rafael Alberti a Guttuso e a Mario De Micheli.
A Salsomaggiore, pur mancando alcune tele grandi appartenenti a collezioni, come Ponte Sisto animato da personaggi grotteschi, o come la variante maggiore del Campo dè Fiori, credo che la pittura di Carlo Quattrucci sia documentata in modo stimolante con le composizioni di figura, e di paesaggio dove un post primario spetta alle vedute sgomentanti di una Roma “nordica” dalle illuminazioni fredde, dagli intarsi di colore piatto e vivido, disposto ai fieri contrasti, primeggiandovi il nero: non soltanto nelle scritture impiegare ad articolare con forza il campo dell'immagine (propriamente a impaginarla, con gusto grafico sicuro) o nelle zone distese d'ombra assorbente, senza speranza di luce o sopravvivenza di toni locali; ma nell'intero modo di visione, perché senti che il nero interviene dovunque ad appannare gli azzurri dei cieli di metallo e i verdi dei prati artificiali, ad assediare i gialli e i rossi schietti, affinché non gridino la loro festa, e i bianchi assoluti (spettrali, diresti a volte) che immettono lame sdegnose di cosciente rifiuto delle lusinghe e dei giochi della pittura.
Tranne qualche momento di stupore intenerito, davanti alla gittata dei ponti sul Tevere fermo sotto la lampada di un sole in sfacelo, o davanti alle vedute di Villa Lante della Rovere nel silenzio del tramonto, la Roma di Quattrucci cede tutto l'oro e la vinaccia della propria tradizione figurale perché al suo posto trionfi un cromatismo insolito, che può rimandarci alla pittura nord-europea, ma per affinità elettive, non per acquisti formali. Né mi paiono infine indicabili fonti precise di cultura, neppure ripercorrendo la strada avventurosa che il pittore consumò in paesi lontani, come il Messico, dove lavorò accanto a Siqueiros.
Quel modo di scavare l'argine del fiume e di gettargli sopra d'impeto un ponte gli appartiene in proprio: non s’impara se non con l'ascoltazione di sé, nel profondo; se non sol sorvegliato abbandono al motivo, cui subentrano la lenta, concentrata meditazione su quello, e le semplificazioni formali via via suggerite dalla memoria che rivive il veduto, per darci infine l'immagine nei modi strettamente personali del pittore, che subito diventano il nostro modo di scoprire una città tuttavia sotto i nostri occhi ogni giorno.
Nella vasta tela del Ponte Sisto una folla congesta recita un trionfo tra carnevalesco e funerario, da cui esula ogni contenuto moralistico e in cui si rapprende gravemente un'idea della umanità nella sua apparizione effimera e disperata.
Dovunque compaia la figura umana, cogli un sentore di manichino in abiti precari di festa o di ballo; e scatta l'interrogativo sull'assurdità che sembra presiedere al nostro cammino e trascinarlo al termine sconosciuto e ingiustificabile della morte.
Volle incontrarla, la morte, Quattrucci. Non seppe aspettarla. Rifiutò di restarne sorpreso.
L'ultimo suo quadro, fatto per regalarmelo, e finito con l'essiccativo perché ormai tutto consumato era per lui il tempo della vira, è ancora un Albero della vita: un tronco scarnificato con spuntoni di rami grossi tagliati, quasi suppedanei ai calcagni degli uomini crocefissi; il medesimo albero che tante volte si vede invadere da un lato il paesaggio e da reliquia seviziata della natura mutarsi, in prodotto ostile dell'artificio.
“Questo è l'albero della vita, secco come il mio cuore”: scrisse per me Quattrucci dietro l'ultima sua tela; e l'albero avventa araldicamente teste di serpi-uomini e cavalli-uccelli tra simboli tetri e oscuri, contro un prato spento e un cielo senz'aria. Stampigliati, un'alfa e un'omega. E le due date: di nascita e di morte.



1980

Franco Simongini | Per Carlo Quattrucci Campo de' Fiori e un teatro all'aperto | Corriere della Sera

Per Carlo Quattrucci Campo de' Fiori e un teatro all'aperto

di Franco Simongini
Corriere della Sera | 21 febbraio 1980



fino a qualche tempo fa era possibile vedere Quattrucci per le vie di Roma su di un calessino tirato da un bel cavallino di razza, un pony, avvenimento non inconsueto nella capitale d'Italia dove arrivano e soggiornano i tipi più simpatici e stravaganti. Quattrucci è nato a Roma nel 1932, ma ha tutta l'aria (o è il suo desiderio di mascheramento?) del messicano e del meticcio (come dice lui), con i baffi spioventi sulla bocca, barba arricciolata, occhi neri e un cappellone in testa, e qualche volta, sui blue jeans, un cinturone borchiato da fachiro del circo equestre, e la chitarra del gitano a tracolla.
Dietro una sfrontata sicurezza, Quattrucci nasconde una timidezza ostinata e vuol apparire quello che non è, ed anche nella sua pittura, dietro le colorate sceneggiate spagnoleggianti, di toreri e danzatrici di flamenco, occorre andare a trovare il filo più segreto del suo amore-odio per Roma, per le zone storiche, per quegli scorci di Campo de' Fiori e della statua di Giordano Bruno, la folla rumorosa e variopinta e clandestina che affolla la piazza del mercato di giorno e di notte (e a Campo de' Fiori sono dedicati la maggior parte dei quadri che saranno esposti tra qualche giorno alla galleria Gradiva con una presentazione di Fortunato Bellonzi).
“Ho fatto i mestieri più diverso e strampalati e abusivi – mi confessa Quattrucci nel suo studi di Via dei Riari, sotto il Gianicolo – ed ho girato il mondo nei posti più impensati, dall'America de Sud alla Siberia, ma i luoghi che conosco meglio e dove ho vissuto per certi periodo sono il Messico e la Russia, precisamente Mosca. Ma la mia prima vera emigrazione è avvenuta su invito del critico Antonello Trombadori, di andare per due anni in Messico. Una colletta tra colleghi mi procura il biglietto di sola andata per Mexico city, scalo Parigi, New York, e così approdai nelle braccia di David Alfaro Siqueiros. Perché Siqueiros? Perché il famoso pittore messicano chiese a Guttuso il nome di un giovane artista italiano disposto a collaborare come apprendista, insieme a colleghi di paesi di ogni parte del mondo, alla realizzazione di una faraonica pittura murale che fu il suo canto del cigno a Cuernavaca. Guttuso si rivolse a Trombadori che mi fece la proposta.
“Arrivai in Messico senza una lira, senza conoscere una parola di spagnolo, avevo solo un pacchetto di sigarette Gauloises e una lettera di presentazione per Siqueiros. Credo che quel periodo sia stato il più bello della mia vita, in quella terra tropicale assurda e logica nel medesimo tempo, ho avuto la fortuna di conoscere Pablo Neruda, Bruno Traven (l'autore del romanzo “Il tesoro della Sierra Madre”), Lopez Mateos e naturalmente Siqueiros che mi prese subito in grande simpatia; ho conosciuto così le terre Maya, le grandi piramidi del Messico e del Guatemala, e questa esperienza è servita ad insegnarmi che non posso e non potrò mai lavorare in una equipe. Per me dipingere e modellare creta è un lavoro solitario, sono tornato dal Messico con una sbornia di metri e metri quadrati di pittura col desiderio di lavorare solo davanti ad una tela sul cavalletto.
“Per venire ai miei ultimi quadri – conclude Quattrucci questa sua breve panoramica di vita in realtà molto più complessa e avventurosa – la Roma che io tento di dipingere è una città barocca, corrotta, impestata, felice e disgraziata insieme, cattolica e blasfema, che nonostante tutto continua a vivere anche con un pizzico di allegria. Questi ultimi quadri vogliono essere l'omaggio di un intellettuale che detesta il barocco ad una città barocca, il tutto filtrato dagli occhiali di una formazione gotica, nordica, un po' per le mie origini perché mia madre era una nobile tedesca di origine polacca. Campo de' Fiori per me è il centro del mondo, con quella statua incappucciata di Giordano Bruno, ospite incomodo, che s'eleva sopra i banchi del mercato, quelle tende bianche sospese come tanti spettri, quegli odori che salgono come scie fumigose al di sopra del fondale delle case circostanti; ecco la mia ambizione restituire pittoricamente il clima, il sapore, l'atmosfera di incubo e di poesia, di dramma e di idillio, che nasce e muore ogni giorno in un teatro vivo all'aperto come Campo de' Fiori a Roma...”

Berenice | Pugni, pittori, pupa e palazzinaro | Paese Sera

Pugni, pittori, pupa e palazzinaro

di Berenice
Paese Sera | 15 marzo 1980



Storia di un fine serata da Romolo a Porta Settimiana, qualche tempo fa, protagonisti un palazzinaro, tre pittori, Quattrucci, Tommasi Ferroni e Kokocinski e un giovane (testa ricciuta, mezzo toscanooo in bocca, camicia a scacchettoni) che sembra più pittore dei pittori, e invece è Peppe Militello, postino in Trastevere e corriere degli artisti a tempo libero. C'è anche una donnina cosiddetta allegra che invece siede sola e abbastanza triste in un angolo. A un certo punto della serata sopo un giro di bottiglie, scoppia una discussione: il palazzinaro offende Tommasi Ferroni, Kokocinski gli chiude la bocca con un pugno, Peppe fronteggia il palazzinaro che risponde con un altro pugno (e se lo prende Peppe); Quattrucci si butta nella mischia e finisce steso, trascinandosi dietro una zuppiera di spaghetti.
La storia è raccontata dall'unico quadro-collage esposto da Quattrucci alla “Gradiva” di Roma, anche se i visitatori non possono vederlo: il mercante d'arte Antonio Russo l'ha appeso nello studio privato della galleria (ma, bussate, entrate e lo vedrete anche voi).
Nel dipinto i personaggi sono tutti individuabili a differenza di quello steso a terra (Quattrucci) che sembra Attardi.
Anche le quattro statue esposte alla “Gradiva” hanno una storia: un collezionista di bronzetti, il signor Moser, voleva comprarne due, ma non gli è stato possibile: per spingerlo ad affrontare a cuor leggero le spese di fonderia, Giuliano Gemma aveva acquistato tutti i bronzi a Quattrucci, quando erano ancora in gesso.

Dario Micacchi | L'estremo addio al pittore Carlo Quattrucci | L'Unita

L'estremo addio al pittore Carlo Quattrucci

di Dario Micacchi
L'Unita | 3 maggio 1980



Si sono tenuti ieri mattina i funerali del pittore Carlo Quattrucci, amico e compagno. Nello studiolo di via dei Riari, le cui vetrate danno sul verde lucido degli alberi dell'Orto Botanico, entrava il primo vero sole di maggio. Le cose di Carlo stavano tutte ordinate come le aveva lasciate al momento del suicidio. Davanti alla bara sono passati tanti amici, compagni, artisti: Rafael Alberti, Renzo Vespignani, Ugo Attardi, Saverio Tutino, Ennio Calabria, Valeriano Ciai, Lorenzo Tornabuoni, Pino Reggiani, Riccardo Tommasi Ferroni, Antonello Trombadori, Mario Russo, Mario Lunetta, Pino Caccamo, Corrado Morgia, Marcello Confetti, Gino Giuda, Aldo Turchiaro, Ettore e Antonio Russo, Giuseppe Chiarante e Fortunato Bellonzi con sobrie parole hanno ricordato alcuni caratteri tipici e salienti del compagno e del pittore.
Carlo era nato a Roma 47 anni fa, e si era segnalato nei primi anni sessanta con dei dipinti espressionisti, notturni e furiosi, sulla violenza di classe e e imperialista: la vedeva manifestarsi sin dal momento della nascita dell'uomo. Riprenderà il tema della violenza nei dipinti dedicati al movimento nero degli Stati Uniti e in quelli dedicati all'amatissima Spagna. Lavorò con Siqueiros a Cuernavaca, in Messico, al grande murale “La marcia dell'umanità” e ne tornò con molte idee nuove sulla pittura. Negli ultimi anni le sue immagini si erano rasserenate e motivi festosi spagnoli e passeggiate rimane erano i soggetti preferiti nel lavoro più recente. Compariva, spesso però, accanto alla luna e a una dolce figura di donna, uno strano albero secco e minaccioso come un totem. Sembrava un pittore sereno, sereno come si può essere oggi. Ci sbagliavamo e questo è un dolore nel dolore. Nel suo cuore e nei suoi pensieri cresceva la parte dell'ombra celata dal sorriso, dall'ironia, dal sarcasmo, dalla battuta feroce. Non c'è una risposta sola alla sua morte. Certo, nei giorni che viviamo, un compagno e un artista che se ne va così lascia un segnale: quella violenza che gli aveva tanto combattuto e dipinto si è insinuata tra noi. Ci sono oggi freddi silenzi e ciascuno tira via per la sua strada. Forse, qualcosa si è rotto in quella solidarietà umana nuova che tiene uniti i compagni. Certo, per Carlo non era agente.
Nel dargli l'ultimo saluto, nel dolore e nell'amicizia per la sua cara compagna Maria Josè, non dimentichiamo il segnale che ha voluto lasciarci e non dimentichiamo il suo lavoro di venti anni, che bisogna far vedere in una mostra degna dei suoi sentimenti e della sua generosità di pittore e compagno.

Berenice | L'addio di amici e artisti al pittore Carlo Quattrucci | Paese Sera

L'addio di amici e artisti al pittore Carlo Quattrucci

di Berenice
Paese Sera | 4 maggio 1980



Commosso saluto di amici, artisti, compagni a Carlo Quattrucci, il pittore che si era suicidato nel suo studio in via dei Riari lunedì scorso. La camera ardente, allestita in quello stesso studio dove Quattrucci per anni ha lavorato e vissuto, e dove ha deciso di concludere tragicamente la propria esistenza, era assiepata di fiori. Accanto a quelle dei familiari, c'erano le corone del PCI di Trastevere e del PCI della Sezione Italia; di Rossana e Riccardo Tommasi Ferroni, Natalia e Giuliano Gemma, Rossana e Renzo Vespignani, Anna e Giovanni Gromo, Maria Grazia e Carlo Cattaneo, tutti presenti ieri mattina in via dei Riari; e poi tanti mazzi e mazzolini anonmi posati intorno alla bara, in uno studio invaso dal sole che si specchiava su una lettera di Allende dentro una cornice, sui ritratti della figlia, di Carlo Levi col leggendario comandante Calos, di Emiliano Zapata; sull'ultimo dipinto posato sul cavalletto, intitolato “L'albero della vita”, lasciato come erdità morale al Fortunato Bellonzi con una dedica allusiva alla scelta di morte del pittore. Il prof. Bellonzi, che tanto da vicino ha seguito l'opera di Quattrucci, ha poi preso la parola per celebrare laicamente l'artista e amico scomparso. A nome dei compagni aveva parlato per primo Giuseppe Chiarante del PCI, ricordando la presenza dell'artista in tutte le asprezze della lotta sociale e politica.
Quanti erano presenti, chi può dirlo? Dalle prime ore del mattino è stato tutto un andare e venire di gente. Noi abbiamo riconosciuto Dario e Ira Micacchi, Gino Guida, Ugo Attardi, Ennio Calabria, Antonello Trombadori, Rafael Alberti, Renata Lombardi, Lidia Amendola, Massimo Riposati, Tonino Caputo, Glauco Pellegrini, Gian Franco Galante, il prof. Giuseppe Militello, Giovanni Checchi, Uliano Vecci, Mario Lunetta, i Pavoncello, Flora di Veroli, mons. Ennio Francia, Ettore e Antonio Russo, Franco Sibilia, Mario Russo, Sigfrido Maovaz, Marussia Manzella, Gian Paolo Berto, il prof. Giuseppe De Pascali, Manfredo Marconi della CGIL, Gianfranco Langatta, Piero Sbano, Aldo Turchiaro, Antonella Bodini, Nino Cordio, Ugo Moretti, il giudice Malvasi, Pino Reggiani, Marcello Confetti, Salvo Fleres, Bruno Zambianchi, Lucia Amenta, Paolo Diodati, Anna e Franco Vitali con una rappresentanza della sezione del PCI di Trastevere, tutto il gruppo di “Realtà e Libertà”, e tanti tanti artigiani della zona, da Armando D'Antonio a Pietro Panella. Fra le lettere lasciare dal Carlo Quattrucci, una è stata affidata alle Poste, indirizzata a chi scrive, e a questo giornale. Tale lettera, ci dicono, dovrebbe rappresentare il restamento spirituale dell'artista. Sarà pubblicata integralmente non appena ci perverrà. Intanto, a nome della moglie di Quattrucci, precisiamo quanto è stato scritto erroneamente da un altro quotidiano: la moglie dell'artista non era divisa da lui, non è cilena, non è figlia di un avvocato: è Maria Josè Ruibal Morell, nata a Santiago de Compostela (Spagna) il 19 marzo 1949, laureata in legge e figlia dello scrittore Alvaro Ruibal.

Enzo Bilardello | Ricordo di Quattrucci pittore dell'impegno | Paese Sera

Ricordo di Quattrucci pittore dell'impegno

di Enzo Bilardello
Corriere della Sera | 8 maggio 1980



Per il pittore Carlo Quattrucci il fine non era quello di innovare né di sperimentare; per lui i caratteri della pittura erano stati fissati da tempo immemorabile e si trattava solo di scegliere quelli più confacenti alla propria personalità, per una resa equilibrata e onesta del proprio lavoro. Quattrucci è stato dunque un pittore oltremodo decoroso, sempre totalmente e visceralmente votato a quello che faceva. Romano, la sua data di nascita, il 1932, e la sua biografia lo collocano in quel filone della cultura europea vissuto sotto il segno dell'engagement, dell'impegno. L'impegno per un pittore della sua estrazione voleva dire che nessun artificio formale, nessun virtuosismo tecnico sarebbe riuscito a salvare la pittura se questa non avesse avuto un contenuto di pensiero, qualcosa di severo da raccontare e da additare e, anzi, i dati formali del dipinto dovevano quasi sciogliersi e annegarsi nel contenuto didascalico, in questo memento ammonitorio per lo spettatore. L'esigenza didascalica gli si era corroborata dopo il viaggio in Messico, dopo aver lavorato con Siqueiros nel solco della tradizione dei muralisti. Questa concezione politica travasata in pittura aveva poi trovato ribaltamenti prestigiosi nell'esempio e nell'amicizia di Rafael Alberti, esule, notevole poeta e anche pittore. Per dire della serietà con la quale Quattrucci affrontava il mestiere di pittore ricorderò la mostra che me lo fece conoscere, nel '70 presso la Galleria La Margherita. Il tema era quello della città, la città nel traffico, con i monumenti annegati e spersonalizzati nello smog del combustibile e nel sudaticcio del brulichio umano. Era una visione opposta al trionfalismo macchinista dei futuristi. Ma Quattrucci prendeva anche le distanze dalla Roma perenne e sfatta della Scuola Romana che l'aveva vista come vuoto e silenzioso monumento di se stessa. Da ultimo Quattrucci si è presentato con due atti che ne testimoniano la personalità serie e sofferta. Dapprima la copiosa e articolata mostra alla Galleria La Gradiva, nella quale ribadiva i suoi temi sociali trattati con una pennellata corrusca, densa tanto come a voler acchiappare il significato e tenerlo imprigionato negli impasti di colore. Una mostra che ne confermava appieno i limiti e pregi: limiti di un orizzonte di ricerca non troppo vasto; pregi di un'adesione totale del suo modo di essere al fatto pittorico, una sincerità assoluta. Il secondo atto, tremendo, è stato quello di chiudere il circuito con il mondo esterno: affetti, amici, gallerie, pubblico, politica. Quattrucci apparteneva pienamente a quella temperie storica che si è chiamata esistenzialismo. La scomparsa di questo è consegnata alla storia ed era inevitabile, la scomparsa dell'artista ci addolora per quanto di umano e vibrante è stato messo forzatamente a tacere

Franco Simongini | Carlo Quattrucci innamorato di Roma segreta | Il Tempo

Carlo Quattrucci innamorato di Roma segreta

di Franco Simongini
Il Tempo | 22 maggio 1980



Il cruccio di Carlo Quattrucci era quello di essere snobbato: “Tu frequenti gli studi dei pittori ricchi, io sono un meticcio, ho fatto la fame, sono da evitare...” Un giorno ci incontrammo a Porta Settimiana, a Trastevere, arrivò con il suo passo sghembo, la sua faccia triste incorniciata da pesanti occhiali scuri, da un paio di baffi alla messicana e una barbetta arruffata: indossava blue jeans consumati e stinti ed una cinta borchiata con tanti stemmi ed emblemi. Pensavo che questo suo istinto a celarsi dietro un continuo camuffamento di parole e gesti e abiti fosse una specie di maschera per nascondere la sua timidezza, la sua angoscia, la sua dolorosa presenza di possesso del mondo.
Da Porta Settimiana mi portò al di là del Tevere, passando per Ponte Sisto, “il ponte più bello e scenografico di Roma (mi diceva il pittore) con quello sfondo della cupola di San Pietro inquadrata tra due muraglioni bianchi e il ciuffo verde dei platani. Ho dipinto Ponte Sisto in ogni ora del giorno e della notte, mi affascina il suo aspetto ora spettrale ora quasi finto di fondale d'opera, e m'interessa il mondo dei personaggi che ci ruotano intorno, drogati, prostitute, mendicanti, disperati d'ogni colore e qualità. Poi ho cominciato a dipingere Piazza Campo de' fiori, il monumento a Giordano Bruno, lì in mezzo a tutti quei banchetti, bancarelle di fruttaroli e pescivendoli, un estraneo piovuto da altri mondi, da altri universi, quella statua a capo chino col volto intenso e cupo di chi sta per lasciare questa terra, e morir bruciato in mezzo ad una folla urlante pigra menefreghista, morire così per un'idea, per un qualsiasi banale incidente, assurdo. E ho dipinto Giordano Bruno, questa sagoma scura al di là delle tende bianche dei carretti del mercato, questa figura che veleggia al di sopra del mondo quasi a volerne portar via gli odori i rumori i colori che io dipingo così fatui e evanescenti ma densi come fantasmi che devono sciogliersi al primo sole del mattino. Così si muore a Roma, disperati e soli tra la folla che ride sghignazza e mangia noccioline...”
Il pittore sembrava stanco di parlare, mi trascinò verso via dei Pettinari, ci fermammo nella piazzetta Trinità dei Pellegrini, mi fece entrare in una specie di bar, di circolo artistico, in un ambiente oscuro e fumoso dove alcune facce bieche e moresche stavano giocando a carte.
“E' uno dei posti più fantastici e sconosciuti di Roma, è la Roma che gli stessi romani non conoscono, è la metafora di Roma, della sua gente, l'atmosfera ambigua mortuaria e sfrenata di Roma, la sua allegria e la sua profonda angoscia che pochi hanno saputo interpretare...”
Quando abituai gli occhi al luogo mi accorsi con sempre maggior stupore che alle pareti di questo rettangolare camerone c'erano numerosi monumenti funebri di Papi, cenotafi, i loro busti di marmo che li fermava in atto trionfale benedicendo o in gesto raccolto di preghiera, e poi lapidi decorate di stemmi, in marmo prezioso, antico, con angeli in volo e scheletri con la falce sguainata. Angeli e papi, teschi e tiare, il rosario col coltello (come scriveva il Belli), era un vecchio ospizio che alloggiava i pellegrini per l'Anno Santo, adibito in seguito ad ospedale durante la difesa della Repubblica Romana nel 1849 e dove morì di ferite Goffredo Mameli, quello dei Fratelli d'Italia, steso sul pavimento alla lusinghevole vista degli scheletri e dei papali stemmi.
“Qui vengo a giocare a biliardo con i negri, i rifiutati, i miserabili d'ogni parte del mondo. Questa è la mia Roma, la città dove sono nato e che cerco disperatamente di dipingere. Tu forse puoi capire perché mi acquieto solo in questo ambiente lugubre e allegro e ossessivo allo stesso tempo, qui c'è la morte, l'azzardo, c'è l'avventura, c'è la storia e c'è la povertà, c'è l'inganno e c'è il senso che tutto è inutile e vano...”
Questo mi disse il pittore invitandomi a fare una partita a boccetta con lui; era frenetico, felice, ordinò vino bianco per tutti i presenti, vinse in tutte e tre le partite che giocammo, seguiti dagli occhi stanchi torvi e fumosi degli avventori seduti ai bordi del biliardo, con i testoni dei papi e degli angioloni con le trombe in bocca che sbirciavano sopra i nostri giochi. Forse fu l'ultimo suo giorno sereno.
Seppi nei giorni seguenti che s'era sparato alla tempia, il 28 aprile, chiuso nel suo studio sotto il Gianicolo, a via dei Riari, in mezzo ai profumati e rari alberi dell'Orto Botanico.

1978

Dario Micacchi | La Spagna musicale di Carlo Quattrucci | L'Unita

La Spagna musicale di Carlo Quattrucci

di Dario Micacchi
L'Unita | 11 gennaio 1978



Nel 1977, Carlo Quattrucci ha dipinto una ricca serie di quadri con motivi spagnoli: figure di gitani, di suonatori, di danzatrici; e un quadro grande, simbolico di una Spagna tragica e festosa, come rinata: “Fiesta espaňola”. E' da molti anni che Quattrucci dipinge la Spagna: è un amore pittorico ben consolidato; ma oggi è meno ideologico, più vicino alle cose.
La Spagna di Quattrucci è un assieme di gesti armoniosi e molto musicali, un teatro atletico di corpi che finiscono in fiori (le gonne a corolla delle donne). Una linea fluttuante e continua chiude larghe zone di colore piatto, come di vetrata. Il nero dei capelli e di una veste mette un guizzo funebre e drammatico nella figurazione giovanile e festosa.
Vera e propria marionetta da Goya è la figura sbalzata in alto dalla festa di donne, cavalli e tori in “Fiesta espaňola”: un'immagine costruita con l'intensità delle memorie tragiche – c'è l'albero bruciacchiato di Guernica che ha messo foglie frutti – e con una proiezione un avanti dell'immaginazione. Anche nel quadro grande l'intensità e il moto della linea fanno la tensione enigmatica tra gioia e tragedia. Le stesse decorazioni delle figure umane e degli animali sembrano aculei o squame di rettili. Resta nella memoria, però, lo slancio musicale e il gesto di questa Spagna tragica.

Virgilio Guzzi | La España di Quattrucci | Il Tempo

La España di Quattrucci

di Virgilio Guzzi
Il Tempo | 31 gennaio 1978



Contrariamente a ciò che accade spesso, nella mostra di Carlo Quattrucci alla “Gradiva” il quadro che offre il maggior interesse è il più grande, cui l'autore ha dato il titolo di Fiesta espalňoa. Esso è una fantasia di forme volanti in un vuoto chiaro, di simboli della terra di Goya e di Picasso: quasi un allegro manifesto, dominato al centro dalla figura slanciata, preistorica del nero toro della tauromachia; dove appaiono sparso altri motivi e figure della popolare tradizione spagnola, gli stessi (in parte) che compaiono in talune opere dell'autore famoso dei cartoni per la Fabbrica Reale degli Arazzi, nonché dei “Capricci” e delle “Fucilazioni del 3 maggio”.
L'allegoria ritaglia i vari suoi personaggi nello spazio, cui elementi geometrici danno una profondità; e infine li muove sul piano. Benché i richiami a Picasso non manchino, e l'autore intenda alludere anche al drammatico della realtà iberica con soluzioni espressionistiche e surrealistiche, pure l'assieme sembra esprimere dionisiaca letizia. Così, diresti l'autore s'accosti anche al gusto d'un Mirò, a quel favolismo e edonismo.
L'immagine è prevalentemente grafica, ed è un giuoco ben ritmato su quei ricordi stilistici e umani. Di minore efficacia, e soprattutto d'un impegno plastico che riduce la stesura cromatica a deliberazione pittorica, e il percorso lineare (per lo più) a dinamismo sintetico e arabesco vagamente successionistico, i tanti altri quadri minori. Salvo eccezione, le immagini danno nell'”affiche”, un una sorta di manierismo tra il decorativo e l'illustrativo. E' una Spagna, questa che il Quattrucci riduce di volta di volta all'apparizione di una figura (o due) di ballerine e di toreri, un po' convenzionale e in costume: in qualche modo teatrale e vieta. Tra il “flamenco” e Zuloaga. Una Spagna di figurine, troppo depurata e disossata qua e là arcaica (Toto e cavallo): nell'assieme convenzionale, più elegante che sostanziosa.

1976

Carlo Benedetti | La Piazza Rossa e una scacchiera di "matrioske" | Giorni

La Piazza Rossa e una scacchiera di "matrioske"

di Carlo Benedetti
Giorni | 8 settembre 1976



Da Roma al Messico, dalla Spagna a Mosca per scoprire dall'interno una realtà che un pittore occidentale non è mai riuscito a cogliere. In pratica è questa la “vicenda” di Carlo Quattrucci, che è passato dalla Roma di Campo de' Fiori a Città del Messico con l'equipe internazionale di David Alfaro Siqueiros ed è piombato, ora, nel “pianeta Russia” tra matrioske (le tradizionali bamboline di legno che si infilano una nell'altra) e cipolle d'oro delle chiese, tra ciminiere e scritte cirilliche.
L'obiettivo del pittore, in una metropoli come questa, non è tanto facile da raggiungere. Quattrucci ha cercato, in primo luogo, di riproporre il “ritmo” romano di Campo de' Fiori: negoziante di colori, corniciaio, tele esposte in negozio. Insomma tutto a portata di mano. Come a portata di mano erano le idee, i fatti, la società con tutti i suoi problemi.
«No, - ci dice – qui a Mosca l'impatto è avvenuto in modo un po' particolare... diciamo in modo morbido, ma pieno di difficoltà e problemi. Così per circa quindici giorni non sono riuscito a lavorare. Ho registrato una paurosa mancanza di fantasia, di problematica. Insomma... il vuoto».
Il perché è semplice, dice Quattrucci: «In Italia, in un certo senso, ho fatto il ritratto del nemico. E questo è sempre più facile. Qui a Mosca, invece, mi sono trovato e mi trovo nella condizione di dover fare il ritratto dell'amico. E questo è molto più difficile, molto più problematico...».
Mosca e la Russia, quindi, come amici. Amici cioè come lo sono i vecchietti che si aggirano nei grandi cortili della prospettiva Leninskij, come i bambini che giocano nei campetti di verde che in inverno vengono attrezzati come campi per l'hockey. Così, a poco a poco, Quattrucci ha cominciato a “scoprire” la realtà moscovita: non quella delle facciate, ma quella degli interni, dei grandi fabbricati. E nell'azione di individuazione dei problemi della società è stato anche aiutato da quelle mille e mille preoccupazioni derivate dalla ricerca dei colori, delle tele, del cavalletto, dei chiodi, dei pennelli.
«Sì, tutto ciò – egli dice – mi è servito per tornare indietro con gli anni, diciamo a via Margutta... Poi sono venute le idee. Mi sono rimesso a guardare alla pittura degli anni '20, ho riscoperti Tatlin, un verto tipo di manifesti non di regime. Manifesti, cioè, con idee rivoluzionarie fatti da artisti consapevoli e partecipi. Ho visto le scritte, i caratteri che si stagliano come elementi grafici. Ho guardato gli ideogrammi, le scritte sui muri della case e così ho cominciato a ricostruire la storia del Paese. Che non è la tappa del contenutismo bruto, quella del realismo socialista, ma la tappa di una serie di persone che hanno partecipato attivamente e con intelligenza alla Rivoluzione».
E' cominciata così l'avventura moscovita densa di spunti critici, di sensazioni, di curiosità inappagate. «Ecco – dice ancora Quattrucci – se dovessi dipingere i fiocchi di neve che coprono il Cremlino, allora me ne stare a Roma. Voglio, invece, scoprire altri elementi...».

Quando le idee hanno preso corpo
«La matrioska – chiediamo, riferendoci al quadro che ha dipinto non appena le idee hanno preso corpo e che ha voluto intitolare “Autoritratto con matrioska” - è un elemento, un simbolo...?».
«Ho cercato di legarmi – dice il pittore – all'elemento artigianale. Ho cercato di animare le matrioske, di personalizzarle e di farle muovere con le scritte dei cartellonisti degli anni '20. in sintesi ho cercato, sin dai primi quadri, di comporre un paesaggio a mosaico con la matrioska, il fumo delle ciminiere, il volo degli uccelli. C'è poi un altro particolare: la matrioska è stato un po' il cavallo di Troia per entrare, per cominciare a dipingere. Poi, una volta aperto il portone della fortezza, mi sono reso conto di molte altre cose e ho cominciato a dipingerle».
Mosca – notiamo – è una città che invita a dipingere. Ci sono nelle strade grandi spazi, tra le case si ergono pannelli giganteschi che portano scritte politiche oppure esortazioni ad attraversare le strade solo con il “verde”... Un mare di pannelli da riempire, insomma. «E' vero – dice Quattrucci – la prima impressione è quella di trovarsi in mezzo a una Fiera di Milano enorme in continuo allestimento. Gli esempi? Numerosi. Quando dipingo qui penso a Boccioni, al quadro della città che scende, che sale... Ieri, ad esempio, sono stato in un laghetto circondato da un bosco e che, praticamente, segna il confine tra un quartiere e l'altro. Ebbene, questa sensazione di trovarsi in una Fiera in allestimento l'ho provata anche sulle rive del laghetto. A distanza, infatti, si vede una casa un costruzione che sale a vista d'occhio... come in un gioco di bambini. Ecco, questa è la Mosca che io guardo e che voglio guardare. Non voglio dipingere il mondo vecchio, stantio fatto di cipolloni delle chiese. E, così, se devo proprio dipingere la Piazza Rossa la dipingo in modo tale da poterci leggere anche la periferia».
Ed è appunto sulla Piazza Rossa – su una certa Piazza Rossa – che Quattrucci ha fissato il pennello presentando una scacchiera costellata di matrioske. I colori sono il bianco, il nero e il rosso. I rossi, con cartelli e bandiere, avanzano sui neri. E' la festa del primo maggio.

1975

Dario Micacchi | Giordano Bruno tra le fiamme di Quattrucci | L'Unita

Giordano Bruno tra le fiamme di Quattrucci

di Dario Micacchi
L'Unita | 25 aprile 1975



Un'osservazione concreta – i fuochi notturni che i giovani accendono sotto la statua di Giordano Bruno a Campo dè Fiori – e una poesia di Rafael Alberti sul mercato romano e dove il Bruno è detto “tristissimo monarca dei mercati” sono gli stimoli di tutta una serie nuova di quadri che Carlo Quattrucci presenta a Roma. L'immagine è un simbolico notturno e il pacifico fuoco sotto la statua viene trasformato un un allarmante rogo, nella prefigurazione di qualcosa che potrebbe tornare. Il rapporto tra rosso e nero è molto intenso e Quattrucci vi dispiega tutto il suo gusto compositivo.
Accanto a questa tragica serie, un po' discontinua come qualità plastica del simbolo, c'è un'altra serie di quadri sereni dove le stesse linee fluttuanti e le forme circolari compongono dei gran voli di gabbiani lungo il corso del Tevere; qui la pittura è lieve, toccata dalla grazia e come da una fantasia mattutina, cui lo sguardo si abbandona fino all'identificazione dell'allarme e dall'ansia delle altre visioni di fiamme notturne.

1973

Bruno Morini | Quattrucci | Il Giornale d'Italia

Quattrucci

diBruno Morini
Il Giornale d'Italia | 31 gennaio 1973



Una mostra piacevole e attraente questa di Carlo Quattrucci, che espone alla “Barcaccia”, via della Croce 7, ventinove vasti acrilici su tela, dove, nei modi della contestazione (ma con mano garbata) sono trattati i temi di attualità scottante, che vanno dal problema ecologico alla guerra al napalm, passando attraverso il latte in tetrapak, la nafta e lo sciopero. E' una mostra che, malgrado tali argomenti, ha il grande pregio di non irritare; al contrario, oltre a farsi ammirare, diverte, e giunge a questo rato risultato per la gradevolezza e la forza di un disegno sintetizzato fluentemente (a volte fin troppo), per raffinatezza di colori e per l'efficacia d'una ironia che non è mai sbracata.
Per Antonio Del Guercio – che con Fortunato Bellonzi è tra i suoi estimatori più autorevoli – ciò che contraddistingue la pittura di Quattrucci è la materia intensa e suggestiva, esente però da compiacimenti sessuali; un disegno elegante, capace tuttavia di mantenere entro le sue linee pure un sentimento bruciante; una forza emotiva di racconto, chiara pur nelle allusioni.
Non meno favorevole il giudizio che Bellonzi esprime nella presentazione al catalogo di questa mostra. Egli scrive, tra l'altro, che “non sfuggiranno all'osservatore le doti dell'inventiva nel disegno (le supreme eleganze lineari, accoglienti talora stilemi squisiti dell'art noveau) e l'accorta padronanza della materia pittorica, quando mantenuta volutamente dimessa perché l'impressione fondamentale del dipinto rimanga quella d'un opera grafica, quando invece sontuosamente ispessita, o impreziosita da mezze tinte e delicate, piatte, sfumature, con effetti di guache e di lito; infine la ricchezza delle flessioni psicologiche dell'autore, che dall'interno della proprie immagini senti ammiccare, onnipresente, ora con divertita ironia, ora con pensosi richiami alle responsabilità della nostra esistenza comune...”
Particolarmente interessanti in questa “personale”, sia per la bellezza del segno (dove, pur nella sintesi stretta, la componente naturistica conserva tutto il suo fascino), sia per il toccante significato, i dipinti relativi agli animali, soprattutto quelli degli orsi e delle zebre, condannati all'estinzione. Rimarchevole anche la serie dei “ritratti fauneschi”, in cui son raffigurati, su inquietanti zampe caprine, Rafael Alberti, Carlo Levi, Tommasi Ferroni, Gian Maria Volontè (con in mano un gatto a nove code) e lo stesso autore nell'atto di suonare l'arpa.

Solidali gli artisti italiani con le "comisiones obreras" | L'Unita

Solidali gli artisti italiani con le
"comisiones obreras"


L'Unita | 29 novembre 1973



Un appassionato incontro di generazioni antifasciste si è svolto l'altra sera alla libreria “Remo Croce” di Roma in occasione della presentazione della cartella grafica “1001 Processi in Spagna” dedicata da Rafael Alberti e dai pittori Carlo Cattaneo, Carlo Quattrucci e e Alberto Sughi ai numerosi sindacalisti spagnoli imprigionati nelle carceri fasciste che stanno per essere sottoposti ad un processo-farsa da parte delle autorità del regime.
L'iniziativa è stata promossa dalla CGIL per la quale ha preso la parola il segretario confederale Aldo Bonaccini. I giovani, presenti in grande numero, hanno potuto ascoltarele parole di Vittorio Vidali, il leggendario comandante Carlos del V reggimento repubblicano, che ha scritto la presentazione della cartella grafica. A nome dei comitati antifascisti sorti in tutta Italia, Vidali – che ha firmato l'introduzione della cartella – ha rivolto un appassionato appello a estendere la protesta dei democratici contro il processo.
A sua volta Carlo Levi ha voluto sottolineare l'importanza dell'iniziativa presa dagli artisti democratici che hanno scelto la Spagna a soggetto della loro ispirazione. Rafael Alberti presentata nella cartella grafica una sua poesia dedicata a Vidali nei lontani anni della guerra di Spagna e riprodotta oggi in una grande litografia a colori. (...)

Appello

Presentazione della cartella di grafica in sostegno delle "Comisiones obreras" | Libreria Remo Croce
da sinistra: Alberto Sughi, Carlo Quattrucci, Carlin Cattaneo, Mario Giovannini, Carlo Levi, Vittorio Vidali, Aldo Bonaccini e Rafael Alberti

1970

Appello per gli antifascisti baschi | L'Unita

Appello per gli antifascisti baschi


L'Unita | 24 novembre 1970



Artisti e intellettuali del nostro paese hanno sottoscritto ieri a Roma una petizione destinata all'ammiraglio Carrero Blanco, vice-presidente del governo spagnolo, a favore dei quindici separatisti baschi oppositori del regime di Franco che vengono processati in questi giorni a Burgos e per alcuni dei quali la pubblica accisa ha chiesto la pena di morte. Un gruppo di questi noti esponenti della nostra cultura: Ugo attardi, Maurizio Calvesi, Carlo Levi, Alberto Moravia, Carlo Quattrucci e Cesare Zavattini, ha consegnato la lettera all'ambasciatore spagnolo. Alla petizione, che è stata sottoscritta anche ha Giorgio De Chirico, hanno fatto pervenire telefonicamente la loro adesione Giulio Carlo Argan, Giorgio Bassani, Renzo Vespignani e Pier Paolo Pasolini. Altre numerose adesioni sono state annunciate per i prossimi giorni.
Il testo della petizione è il seguente: “Profondamente impressionati di fronte possibilità condanna a morte e gravissime pene carcerarie del consiglio di guerra contro processati baschi chiediamo V.E. In nome dell'umanità e di una vera prudenza che vengano evitati eccessi repressione con conseguenze irreparabili”.
L'”Unità” invita i suoi lettori a sottoscrivere la mozione con adesioni scritte o anche telefonicamente.
Sulla repressione in Spagna CGIL, CISL e UIL terranno una conferenza stampa unitaria ai 26 novembre, alle 10, presso la CGIL. Tema della conferenza sarà “LA solidarietà degli italiani per i lavoratori spagnoli e i processati di Burgos”.
Nella foto: Alberto Moravia, Ugo Attardi, Maurizio Calvesi, Carlo Quattrucci e Carlo Levi davanti all'ambasciata spagnola.

Petizione

da sinistra: Alberto Moravia, Ugo Attardi, Maurizio Calvesi, Carlo Quattrucci e Carlo Levi

Dario Micacchi | La morte guarda ancora dalle torri di Cordova | L'Unita

La morte guarda ancora dalle torri di Cordova

di Dario Micacchi
L'Unita | 15 marzo 1970



Dall'immaginazione di un pittore e di un poeta è nato un libro figurato e scritto in raro sodalizio (Carlo Quattrucci e Rafael Alberti: “Spagna 1936-19...”; testi critici di Mario De Micheli, Corrado Marsan, Elio Mercuri; progetto grafico di Giuseppe Montanucci; 300 copie della tiratura contengono litografie e acqueforti originali di vario costo; La Sfera-Jacopo della Quercia editori in Roma e Siena 1970).
Libro di cupa malinconia colore verde blu nero ocra argento di terra abbuiata con un grosso verme fascista che si specchia nella Spagna di cenere. Libro di parole dure e allarmanti con luci di ossa e di metalli nella Spagna notturna. Non sono passati gli anni dice Alberti e chiama nella notte spagnola Antonio Machado e Federico Garcia Lorca: feriti, perduti, congelati, bruciati, pianti, schiacciati, bastonati, insultati, morti: così sono gli uomini-dice il poeta-in una Spagna morta divorata dai vermi.
Il pittore ha rivisitato terra e storia proletaria di Spagna in un anno e più di pittura: 20 dipinti grandi, tanti disegni e una ricca serie di acqueforti e litografie a colori che sono anche un omaggio italiano ai tre grandi poeti di Spagna che lo hanno introdotto e guidato negli anni di ferro della Spagna proletaria e antifascista.
Il pittore che già aveva la esperienza positiva di una serie di quadri sulla lotta anti capitalista dei negri americani, ha rivisitato la Spagna in una specie di ossessione notturna dell'immaginazione ma è stato di una grande sobrietà pittorica, duro con le cose dure, fanatico soltanto di ciò che è necessario dire e mostrare in giorni come i nostri.
Nei quadri e nelle incisioni grandi masse d'ombra fluttuanti come fossero colonne di fumo; arsa e seccata materia delle cose; giganteschi alberi solitari; città lontane; voli di uccelli nei vuoto di una terra deserta; passa un cavallo lento e porta un cavaliere assassinato e passa una fanciulla con un boccale di vino e non sai se è Salomè o Giuditta. Profumo di fior di coltello diceva Garcia Lorca. Stanno le cose come scriveva Federico: la luna è nera e la morte ancora guarda dalle torri di Cordova.
In altri quadri la testa di Francisco franco è giuocata in un riflesso diurno di specchio: anatomia di un delirio fascista che galleggia nello spazio vuoto, preme sotto terra, geme bombe dall'occhio lacrimante.
Figure del pittore e parole del poeta, dei poeti anzi, creano una foresta di immagini le une nelle altre specchiantisi. Il disegno grafico del libro ha bene inteso e servito questo gioco poetico.
Il poema di Alberti scritto dal poeta stesso a sette colori dice cose angosciose sulla nostra nota Spagna, eppure con la grafia energica e combattente sembra gettare un arcobaleno di colori-parole sulla cenere di Spagna, su quella notte che per ora è regno di banditi. E il pittore nelle ombre flottanti come nubi e nelle piante grasse di deserto selezionate nella vita di deserto, ha messo una energia di pari forza che la malinconia: un'energia plastica frenata che è emblematica alla maniera di David Alfaro Siqueiros in energia popolare e di classe. Lui, il pittore si è fissato con l'immaginazione su queste nubi e si queste piante di Spagna, sul flusso e sulla crescita anche nel deserto.

Berenice | Contro la caccia con le reti | Paese Sera

Contro la caccia con le reti

di Berenice
Paese Sera | 26 marzo 1970



La nostra colomba pasquale 1970 si chiama Passero, e non è imbiancata di zucchero ma fiorita dalla rosa rossa che apre sul suo petto il piombo del cacciatore.
L'ascolto della più seguita trasmissione radiofonica di attualità “Chiamate Roma 3131” ha risvegliato la polemica intorno alla crudeltà e al danno della caccia agli uccelli di passo. Della caccia con le reti che sta distruggendo anche la specie più diffusa dei volatili e rompe l'equilibrio della natura. Dopo la notizie scandalistica dei mille fagiani uccisi con fucili a ripetizione durante una battuta di caccia in una tenuta del conte Raggio da una comitiva di cui faceva parte fra gli altri Bernadotte d'Olanda, l'armatore Niarkos, Walter Chiari eccetera, la trasmissione “Chiamate Roma 3131” ha riproposto con energia il problema della caccia indiscriminata.
Un artista giovane e combattivo, il pittore Carlo Quattrucci, che l'ha registrata, ha subito messo in moto il suo ambiente; ha telefonato al presidente di Italia Nostra, lo scrittore Giorgio Bassani, ha convocato nel suo studio a via dei Riari artisti, scrittori, musicisti. E' stato lanciato un appello. Rivolto agli artisti, agli intellettuali, che invita tutti a collaborare a una campagna contro la caccia. I pittori stanno già lavorando a dei manifesti che saranno esposti in una mostra itinerante, e riprodotti e affissi, su scala europea, in migliaia di copie.
Gli scrittori detteranno slogan. Due musicisti sono già al lavoro (stanno componendo una canzone contro la caccia).
Dei risultati di questa coraggiosa campagna contro uno scempio che nessuna legge punisce, perché una legge ancora non c'è, terremo minutamente informati i nostri lettori.

Carlo Quattrucci | Un invito a votare, e a votare la scheda giusta | L'Unita

>Un invito a votare, e a votare la scheda giusta

di Carlo Quattrucci
L'Unita | 17 maggio 1970



Caro direttore,
ti invio per un'eventuale pubblicazione questa lettera aperta.
“Compagno Natoli, mi rivolgo a te in maniera particolare per tre precise ragioni. La prima è di tipo, diciamo così, sentimentale, poiché da oltre 15 anni, regolarmente, in occasione delle elezioni ho posto quella crocetta di cui poi parleremo, accanto al tuo nome. La seconda nasce dal fatto che, se non vado errato, nel novembre del '69, ci siamo visti nel mio studio insieme ad alcuni altri amici ed abbiamo discusso il problema della democratizzazione interna del partito e delle ragioni che avevano indotto te ed altri compagni a creare “Il Manifesto”. In quella che fu solo una presa di contatto tra gente che da anni non si vedeva, lamentammo tutti alcuno carenze all'interno delle strutture del partito, la sclerotizzazione delle stesse e la necessità di combattere questi fenomeni con un'azione comune, che partisse dalla base ed investisse il vertice. Non abbiamo potuto forse per ragioni di tempo, parlare della “politica del partito”, però, se tu ben ricordi, io ti dissi che nonostante tutto, per me la battaglia si doveva compiere “all'interno” e che fare altrimenti sarebbe stato un grave errore. Io non sono un “politico”, ho solamente una coscienza politica, ed oggi i fatti mi hanno dato ragione.
“Per non creare equivoci, vorrei fare rilevare che sia io che molti altri compagni pittori abbiamo sempre aiutato con donazione di opere tutte le “frange dissidenti” di sinistra non per volerci, cedendo un'opera, levare di torno dei noiosi questuanti, ma perché, parlo a mio nome, ero convinto che i fenomeni giovanili e le sincere istanze di rinnovamento dovessero essere appoggiare. E' con grande stupore che, tramite la stampa di peggior marca borghese, ho appreso la vostra decisione di consigliare quella parte dell'elettorato (tra cui io naturalmente) che vi ha inizialmente appoggiato a votare “scheda bianca”! A questo punto io mi sento in dovere di fare una analisi da intellettuale “impegnato” (uso un termine consumato ma purtroppo non ne ho altri a disposizione) di quello che era il rapporto tra me ed “il Manifesto” e ciò che mi ha spinto a scriverti questa lettera aperta. Probabilmente il mio linguaggio così “poco politico” si può prestare aduna facile ironia, e può essere contrabbandato da gente molto più esperta di me sul piano della sottile polemica “che si legge tra le righe” come il lamento sentimentale di un pittore legato al PCI come un bambino ad una vecchia zia, che lo “porta a passeggio” di domenica. Una valutazione di questo tipo sarebbe errata. Il mio rapporto con il PCI è sempre stato un rapporto di tipo critico ed io penso che la discussione, il dibattito, anche la lite, insomma la dialettica interna, siano la linfa che permetterò a questo grande strumento di lotta di rinnovarsi e di potenziarsi nella misura in cui i membri del partito avranno la capacità, la forza e la costanza di lottare all'interno di questa struttura che nonostante gli errori commessi, resta il frutto delle nostre fatiche e del sangue di migliaia di persone che, purtroppo, oggi non possono più seguire questa polemica.
“Quindici giorno fa ero a Torreggio, in occasione di una mia mostra sulla poesia civile spagnola, e mentre stavo seduto nella sala del Palazzo dei Principi, accanto alle vedove Cervi, guardando gli occhi di quella gente che ascoltava commossa e seleziona la voce di un grande poeta spagnolo, ebbene, compagno Natoli, io ripensando a quei volti, ti posso assicurare che per loro non vi erano non vi saranno mai dubbi sul colore della scheda! “Ho qui davanti un numero della vostra rivista, con un articolo firmato da Pintor. Il titolo è :”Per una nuova proposta politica”. Bene, se il risultato della “vostra” proposta politica è quello di concludere dicendo che votare o non votare è la stessa cosa (posizione sinistramente simile a quella dei fascisti di Nuova Repubblica) io vi prego di non spedirmi più Il Manifesto.
“Questa mia lettera non vuol essere solo lo sfogo personale di una persona disillusa, ma un invito a tutti coloro che come me vi hanno inizialmente appoggiato a votare, ed a votare la scheda giusta”.
Carlo Quattrucci (Roma)

1969

Attentato dinamitardo alla galleria d'arte 70 dopo la personale del pittore antirazzista | Tibuna del Mezzogiorno

Attentato dinamitardo alla galleria d'arte 70 dopo la personale del pittore antirazzista


Tibuna del Mezzogiorno | 16 gennaio 1969



una bomba carta fatta esplodere davanti all'ingresso ha quasi divelto la saracinesca frantumando i cristalli della vetrina e danneggiando gli infissi e il soffitto – La squadra mobile sul posto – Interrogati alcuni giovani
Attentato dinamitardo, ieri notte, alla galleria d'arte contemporanea «70» sita in Via dei Mille, isolato 221, proprio alle spalle di piazza Cairoli. Una bomba carta, fatta esplodere davanti all'ingresso, ha quasi divelto la saracinesca, mandando in frantumi i cristalli della vetrina e danneggiato il soffitto e gli infissi.
La deflagrazione a causa del maltempo, che imperversava sulla città, è stata scambiata per un tuono dalle persone che abitano nelle immediate vicinanze. Tanto è vero che l'attentato è stato scoperto soltanto nelle prime ore del mattino dal portinaio dell'isolato di fronte, Calogero Lembo 42 anni, il quale, prima della polizia, si è preoccupato di informare uno dei proprietari della galleria, il pittore Vincenzo Celi, 33 anni, abitante al quarto piano dello stesso isolato.
L'esplosione, secondo le prime indagini, si sarebbe verificata poco dopo le 3 del mattino. A quell'ora, infatti, numerose persone hanno udito uno scoppio che però hanno attribuito al violento temporale che in quel momento imperversava sulla città.
Pochi minuti sopo le 5 il portiere Calogero Lembo, uscito di casa per il suo consueto lavoro, notava la saracinesca della galleria d'arte contemporanea, divelta e informava il Celi abitante al quarto piano dello stesso stabile e che sapeva essere insieme a Lucio Vitale, 30 anni, abitante nel Viale della Libertà, uno dei proprietari.
Lo stesso Celi, ricollegando quanto riferito dal portinaio all'esplosione sentita qualche ora prima, intuiva che si era trattato di un attentato dinamitardo e, prima di informare la polizia, faceva accorrere sul posto il suocero Giuseppe Tarro pure interessato alla galleria che abita in Via Cavour.
Soltanto verso le 6, quando ormai avevano la certezza che i danni all'ingresso della galleria erano stati provocati dalla esplosione di un ordigno, sia il giovane pittore che il suocero si decidevano a chiedere telefonicamente l'intervento degli agenti della Notturna che si recavano sul posto al comando del maresciallo Arena. Immediatamente dopo, raggiungevano la galleria d'arte il dirigente della squadra mobile, dott. Distefano, con i sottufficiali Volto, De Francesco e Mamone, ed alcuni elementi della scientifica.
Esperti di balistica hanno provveduto ad accertare la natura dell'ordigno e a repertare i frammenti della carta usata per confezionare l'involucro e i resti della miccia.
Da un primo inventario effettuato dagli stessi proprietari sembra che i danni causati dalla esplosione non superino le 200.000 lire. Nella è dato ancora sapere sui motivi che stanno alla base dell'attentato, anche perché gli inquirenti sull'episodio mantengono un comprensibile riserbo. Nella giornata di ieri, negli uffici della mobile, in Questura, sono stati interrogati numerosi giovani che, soprattuto per le loro idee politiche, avrebbero potuto ricorrere a questa violenta manifestazione per intimidire i proprietari della galleria d'arte contemporanea che, proprio nei giorni scorsi, hanno ospitato una mostra del pittore Quattrucci di Roma, noto negli ambienti artistici della capitale, come l'antirazzista per eccellenza. I quadri esposti alla galleria «70», infatti erano tutti intitolati al «Black Power» (potere negro) ed avrebbero potuto suscitare le ire di alcuni estremisti.
Al momento dell'esplosione comunque, le opere del Quattrucci erano state già spedite a Ferrara dove, nella sala dei Diamanti, in questi giorni l'artista inaugurerà un'altra mostra sua personale.

Berenice | Bombe contro il Black Power | Paese Sera

>

>Bombe contro il Black Power

di Berenice
Paese Sera | 17 gennaio 1969



Contro la galleria d'arte di Messina, la “Galleria 70”, che ospitava la mostra-manifesto di Carlo Quattrucci ispirata al Black Power (il potere negro), sono state lanciate, ieri, alle 3 del mattino, alcune bombe che hanno seriamente danneggiato la galleria e le opere esposte. Carlo Quattrucci, che è stato avvertito telefonicamente dell'inqualificabile atto terroristico, mi ha detto: - La galleria era assicurata contro tutti i possibili sinistri compreso il terremoto, ma non contro le bombe. Per questo vorrei pregare non solo gli artisti, ma soprattutto i direttori di galleria, di contribuire al risarcimento dei danni ingiustamente subiti dalla “Galleria 70” di Messina a opera di elementi facilmente individuabili.
Intanto il Sindacato Pittori sta già esaminando la possibilità di organizzare un 'azione di solidarietà nei confronti della galleria danneggiata,mentre alcuni pittori, informati dell'accaduto, hanno dichiarato di voler contribuire al risarcimento del gallerista danneggiato.

1968

Duilio Morosini | Quattrucci e i volti del Black Power alla galleria Capitello | Paese Sera

Quattrucci e i volti del Black Power alla galleria Capitello

di Duilio Morosini
Paese Sera | 12 dicembre 1968



L'esposizione di tutta una serie di quadri dedicati ai protagonisti del Black Power ed alla loro lucida e coraggiosa azione rivendicativa ha suggerito a Carlo Quattrucci l'idea di presentare le opere sotto una forma tale da travalicare il tradizionale allestimento di una mostra di pittura, per assumere, nella misura del possibile (lo spazio di una piccola galleria come Il Capitello) le dimensioni del fatto di dominio pubblico, del pubblico invito alla comprensione ed alla solidarietà. La galleria come prolungamento ideale della strada cittadina, diciamo. Il che non significa che la soluzione adottata abbia una qualche parentela cogli espedienti ottici e di “ingombro” della cosiddetta arte di ambiente e con quelli della rapida e provocatoria teatralità dello Happening. Tutt'altro. E' dalle tecniche più sobrie, più “fredde” e didascaliche, dell'inquadratura e della impaginazione che ha pensato infatti, l'autore: adottando – anche – la tipografia come legamento tra episodi, ma, puntando, soprattutto, sulla “riforma” del metodo figurativo, sulla potenziale capacità della pittura di riscattare dalla cronaca gli strumenti della divulgazione (e persuasione) di massa. Adottando, dunque, la soluzione meno facile: e tanto meno comoda in quanto interamente basata sul “martellamento” della ininterrotta galleria di ritratti (e di ritratti dalla plausibilità tutt'altro che pacifica, tutta da conquistare, trattandosi di figure popolari - tanto vicine a noi per le tensioni ideali e gli ardimenti - quanto lontane dal nostro ambiente sociale, dalle nostre dirette quotidiane esperienze).
Ralph Brown, Carmichael, Cassius Clay, Terry X, personaggi che (tolto lo spiritato Clay, colto qui, con accenti affettuosamente “caricaturali” nella sua maschera vociferante e generosa e tolto qualche gruppo di volti, commentati con inserti di una simbologia di vago sapore “liberty” piuttosto estranea all'assunto stesso della mostra) devono dunque, tutta la loro concretezza al fatto di essere trattati sotto la forma della persuasiva “convenzione”: al fatto di essere, sì, figure carpite alla attualità, ma non certo come stralci di un'azione drammatica inquadrabile in un bel definito ambiente, né come brani di analisi fisionomica ma, piuttosto, come caratteri illuminati dall'esterno, come proiezioni (oscillanti tra cronaca e leggenda) di giudizi politici e morali già acquisiti, come prodotti di scelte ideali (o conflitti ideali) scontate al livello dell'esperienza di massa; insomma, come iconografia che già appartiene al mitico dominio della psicologia collettiva. Pittore interessato, sino a ieri, a problemi figurativi di diversa natura, Quattrucci abborda quest'esperienza con la discontinuità di risultati, cui s'è accennato, ma con un tale accanimento nel perseguire la precisione e lo scatto dell'immagine da far pensare ad un suo deciso inserimento nell'area di quelle ricerche che oggi rendono ad assicurare all'arte il suo potere di intervento passando attraverso un diretto confronto ed una diretta competizione (tanto insidiosi quanto ineludibili) con gli altri strumenti della “civiltà delle immagini”.

1966

Carlo Quattrucci | Sei mesi di lavoro in Messico accanto a David Alfaro Siqueiros | L'Unita

Sei mesi di lavoro in Messico accanto a David Alfaro Siqueiros

di Carlo Quattrucci
L'Unita | 31 dicembre 1966



David Alfaro Siqueiros, il grande pittore messicano ha voluto festeggiare con un viaggio in Italia i suoi settant'anni. Egli ha già visitato Milano e Firenze e si trova attualmente a Roma. Pubblichiamo oggi l’interessante testimonianza di un giovane pittore italiano, Carlo Quattrucci, che con Siqueiros ha lavorato recentemente in Messico, per sei mesi.

Sintetizzare la mia esperienza di sei mesi di lavoro con David Alfaro Siqueiros, in Messico, non è semplice. Atterrai all’aeroporto di Mexico la sera del 12 marzo 1966. Il giorno seguente partii per Cuernavaca,che dista circa 60 chilometri dalla capitale, per conoscere i miei nuovi amici. Arrivai finalmente al taller di Siqueiros, che è una bella costruzione situata in una zona residenziale della cittadina. Scesi dalla macchina e suonai ad un grande cancello rosso minio, dietro a cui latravano dei cani: ci aprì un uomo, che, riconoscendo nella mia accompagnatrice la segretaria di David, ci fece subito entrare nel taller. Debbo confessare che la prima impressione che ebbi del lavoro incominciato, superò nettamente le mie previsioni. La prima cosa che mi si parò davanti fu lo spettacolo di sei o sette enormi pannelli sorretti da delle catene e di due o tre giovanotti che stavano armeggiando attorno ad essi. A prima vista mi sembrarono enormi quadri astratti e solo più tardi mi resi conto che si trattava di piccoli frammenti del mural. Dopo pochi minuti venne Siqueiros. Era completamente ricoperto di colori dalla testa ai piedi,e dopo avermi abbracciato mi chiese se avessi fatto un buon viaggio e se conoscevo lo spagnolo. Gli risposi che, purtroppo, non parlavo una sola parola della sua lingua, ma che avrei fatto di tutto per apprenderla al più presto. Così con molta fatica, a causa della reciproca mancanza di conoscenza dell’idioma, Siqueiros mi guidò nel taller spiegandomi quale sarebbe stato il mio futuro lavoro e come era organizzata l’equipo. La prima persona che mi fece conoscere fu Mario Orozco Rivera, il capo del taller, con il quale, in seguito, strinsi grande amicizia. Il taller misura trentacinque metri di lunghezza, diciassette metri di larghezza e nove metri di altezza, approssimativamente. Queste sono le misure della sala principale, che è servita da guide elettriche installate nel tetto, e che servono a spostare i pesanti pannelli ed a riporli nelle loro sedi, che sono delle grandi fenditure aperte nel pavimento. Nella parte posteriore del taller è installato un laboratorio con ferri per diversi usi; compressori, pistole ad aria, macine elettriche per colori ed un grande assortimento di barattoli di pigmento e solvente. La cosa che più mi colpì fu la specie di ” osservatorio” alto circa sette metri, situato di fronte al taller, al quale si accede tramite una scala a chiocciola. Domandai a Siqueiros il perché di quella strana torretta e lui mi rispose che l’aveva costruita il committente del mural, per poter osservare il lavoro senza disturbare i pittori. Il pomeriggio lo passammo nel posto dove i pannelli dovevano essere montati, e solo allora mi resi conto della grandiosità di questa opera. L'edificio che ospiterà il mural è situato nelle immediate vicinanze di un enorme hotel, il Casino della Selva, destinato ad ospitare quasi esclusivamente turisti nord-americani. La vicinanza non è casuale. Infatti il committente del mural, lo spagnolo Manuel Suarez, è anche il proprietario del complesso alberghiero. La sua intenzione è fare sul tetto dell’edificio che ospiterà l’opera di Siqueiros, un grande eliporto ad uso dei clienti del suo hotel. La prima volta che vidi l’edificio in costruzione, esso era costituito solo da enormi pilastri di cemento armato. Mancava completamente il tetto ed in alto era situato un enorme cartello con sopra la scritta: ”Qui si costruisce la Cappella Siqueiros, il mural più grande del mondo”. Nel corso della passeggiata Siqueiros mi disse che i pannelli che si stavano dipingendo nel taller sarebbero stati successivamente trasportati nell’edificio e che da quel momento in poi il compito dell’equipo sarebbe stato quello di lavorare sul posto, sopra impalcature a parecchi metri di altezza, per terminare l’interno della volta. Chiusi, così, la mia prima giornata messicana e l’appuntamento fu per la mattina seguente nel taller. Il lunedì ebbi la possibilità di conoscere quelli che sarebbero stati i miei compagni di lavoro per molti mesi. Siqueiros mi presentò Mario Orozco Rivera, Luis Arenal, Guillermo Ceniceros, Fernando Sanchez: tutti messicani. Il guatemalteco Julio Solorsano, gli israeliani Igall Maoz e Hedva Megged ed infine Marion Bigelow statunitense. Successivamente Mario Orozco, in qualità di jefe del taller, cominciò a spiegarmi quale sarebbe stato il mio futuro lavoro. La prima cosa che mi fece rilevare fu che Siqueiros, al contrario di Orozco e Rivera non lavorò mai con tecniche tradizionali. Il suo rifiuto a dipingere a ”fresco” fu motivo di lunghe polemiche con i suoi grandi colleghi. Egli, per primo, si servì della piroxilina e degli acrilici in genere. Dal materiale industriale nacque in seguito la tecnica “dell’accidente controllato” di cui Pollock, dopo la sua esperienza con Siqueiros, si servì fino alla morte. Mario Orozco mi spiegò che i pannelli di cui si compone il murale sono di “asbesto” un materiale a base di cemento molto simile all’”eternit”. La novità del colore a base di acrilico consiste nel fatto che, essendo composto esclusivamente con materiali chimici e mancando di olii e di medium, che si potrebbero alterare con il tempo, è per conseguenza assolutamente stabile. Né il sole, né le piogge tropicali di Cuernavaca lo potranno alterare. Al contrario, molti dei “freschi” di Rivera, ad esempio quelli dipinti nell’edificio dell’”ex aduana” nella piazza di Santo Domingo, sono ridotti in condizioni pietose. Dopo avermi mostrato l’aspetto tecnico del mural, Mario Orozco passò a spiegarmi il contenuto dell’opera. Siqueiros considera questa sua fatica come un riassunto della sua teoria sulla pittura murale in funzione di uno spettatore in movimento. Esso rappresenta la storia dell'umanità. Le pareti della grande sala saranno coperte dalla rappresentazione di una marcia che segna le diverse tappe storiche. Il ciclo si inizia col nomadismo che poco a poco va dando luogo ai raggruppamenti umani. L'opera è caratterizzata da un forte dinamismo. Siqueiros usa infatti, con straordinaria abilità, dipingere raggruppamenti di figure per ottenere degli effetti cinetici. Al centro della volta è dipinta una impressionante composizione che, guardata da diversi angoli, sarà nel medesimo tempo, o un uomo o una donna, il punto di partenza, cioè, della nostra esistenza. La cosa che caratterizza questa opera è che essa è stata concepita per uno spettatore attivo in movimento. Questo aspetto è molto importante perché contrasta con lo stadio in cui si trova la maggior parte dei muralisti messicani che dipingono dei grandi pannelli statici per uno spettatore immobile. Parlando, in seguito, con Siqueiros mi sono reso conto dell’importanza di questo concetto. Infatti egli considera i murales ”piani” come dei grossi quadri da cavalletto ed insiste nel riaffermare che le difficoltà sorgono quando invece di dipingere su di una parete liscia si lavora sopra un piano curvo. L’esattezza di questa teoria la sperimentai lavorando in seguito nel murale di Santo Domingo. Può sembrare “l’uovo di Colombo” però solo dipingendo sotto una cupola ci si può rendere conto che un cerchio può, con il semplice spostamento di due metri, diventare un ovale e che una linea retta rimane retta solo se la si guarda dal punto in cui è stata disegnata. Il murale di Cuernavaca articola in sintesi lo sviluppo di una marcia positiva delle forze popolari che lottano per l’avvenire, contro le forze negative che tentano di sbarrarle il passo. Sopravvengono l’urto e l’aggressione e dopo la marcia si riunisce con aspetto di ritirata per ritornare al punto di partenza. Per una serie di circostanze, l’edificio non ancora pronto, la necessità di finire altri murales, io non lavorai a Cuernavaca. Siqueiros, invece affidò a Mario Orozco il compito di mandare avanti e, se possibile, terminare altri due murales che aveva iniziato molti anni prima a Città del Messico. Fu così che Mario Orozco ed io ci trasferimmo, prima nel “Castillo de Chapultepec” e dopo nell’edificio dell’”ex aduana” dove per cinque mesi dipingemmo insieme realizzando una favolosa esperienza di lavoro sullo schema di un murale iniziato da Siqueiros trentasette anni addietro. Purtroppo non ho lo spazio che mi permetta di descrivere l’emozione che mi ha dato questo tipo di lavoro così nuovo per me. Vorrei solo dire che, a mio avviso, ”el Arte grande”, l’arte pubblica cioè, a dispetto delle polemiche e dei suoi nemici che la vorrebbero relegare nel dimenticatoio della storia, è un’arte che in una società futura, più moderna e organizzata, avrà il posto che giustamente le aspetta. Ed io penso anche che i giovani pittori messicani che considerano con disprezzo una delle maggiori espressioni artistiche nate nella propria terra, farebbero bene a difendere il”muralismo “vero" (e non la demagogia ufficiale). Il problema della crisi del muralismo messicano moderno è qualcosa che affonda le sue radici nella struttura stessa dell’attuale società messicana e che, per la propria vocazione pubblica, ”el Arte grande” è sempre, o quasi sempre, condizionata dalla società committente. L’unico pittore che può permettersi di sfuggire alle pressioni ed ai tentativi di “addomesticamento” fatti dalle autorità è David Alfaro Siqueiros. Ma questo è dovuto solamente al grande prestigio ed alla potenza di questo protagonista della pittura moderna, che, dall’alto della sua autorità, può ancora permettersi il lusso di dipingere sui muri degli edifici pubblici la storia della rivoluzione del suo popolo, senza bisogno di edulcorare e di sofisticare la realtà. Purtroppo, per i giovani pittori, il problema è diverso. E’ nato nel Messico un fenomeno che non è solamente un fenomeno “locale”: si tratta della svirilizzazione di un fenomeno sorto e sviluppatosi in un clima di tragedia rivoluzionaria e di grande passione culturale. Il giovane ”muralismo” messicano si inquadra, a parte alcune rarissime eccezioni, nella politica demagogica del governo. Il problema è serio ed è difficilmente esemplificabile in così poco spazio. Finita la fase “armata” della Rivoluzione, i vari governi hanno sfruttato la parola “rivoluzionario” realizzando un’operazione indolore di imborghesimento e di tradimento dei principi stessi della lotta del popolo messicano. Le figure di Zapata, di Villa, di Obregon e di Calles, sono sempre al centro di ogni cerimonia pubblica. Si tratta di una intelligente operazione a buon mercato, che permette allo Stato di coprire con un abito rivoluzionario una vocazione decisamente reazionaria. Questa breve parentesi politica è importantissima per poter realizzare il fenomeno del declassamento del muralismo messicano. Con questo non voglio dire che con Siqueiros si spegnerà “el Arte grande”. Intendo dire solamente che il muralismo di oggi è un muralismo imbavagliato, imborghesito.¬

con Siqueiros

nel "taller" di Cuernavaca | da sinistra: David Alfaro Siqueiros, Carlo Quattrucci e Gianna Simeoni

1964

Antonio Del Guercio | Quattrucci | Rinascita

Quattrucci

di Antonio Del Guercio
Rinascita | 13 giugno 1964



“Il processo attraverso il quale Quattrucci giunge a definire il proprio discorso su quel mondo è assai interessante: egli ha tentato, per così dire, di valutare criticamente, alla luce delle forme plastiche effettivamente moderne (ad esempio, le scoperte cubiste) sino a che punto la lucente e gelida geometria di quei palazzi, di quegli alti graticci di vetro-cemento, di quelle quinte murarie, di quei balconcini lindi e avari, sino a che punto quella geometria sia realmente un’attuazione del nuovo spazio per l’uomo che era stato proposto dalle grandi avanguardie.
E’ la gamma coloristica, da un blu che non sai se diurno o notturno a un verde di pianta spietatamente battuta da un giallo barbaglio di sole a picco, per quasi commentare l’accorata elegia della vita stenta. Un’elegia tanto più efficace, quanto più, veramente, le forme della pittura si sottraggono alla tentazione di farsi mimetiche nei confronti di quella povera bruttezza ma restano fermamente ancorate a una meditazione innestata sul mondo plastico della grande avanguardia, pur disciolta entro le nuove articolazioni narrative”.

Duilio Morosini | I quartieri-dormitorio del pittore Quattrucci | L'Unita

I quartieri-dormitorio del pittore Quattrucci

di Duilio Morosini
L'Unita | 24 giugno 1964



Quadri o disegni del giovane Carlo Quattrucci si sono visti a Roma in mostre collettive ed edizioni grafiche che lo hanno affiancato ai più fervidi pittori figuratici delle ultime leve. Vi risultava come un artista alla ricerca di una sua strada, con tutte le incertezze, i risultati parziali e le cadute che ciò comporta. Tale appariva anche nella piccola “personale” del '62 alla “Nuova Pesa”, dove un'immagine del pittore alle prese colla “matassa” della realtà da cui ricavare le cose significanti (un ritratto di se stesso, miope dentro uno studio notturno, sotto una lampada) riscattava, con la sua nota di patetica autobiografia, altri quadri, di impianto simbolico, molto meno sentiti.
Oggi, Quattrucci espone nella stessa galleria, ma con un gruppo nutrito di opere (una ventina), centrate su una tematica comune – il referto, come scrive il suo prefatore Trombadori, sui quartieri-dormitorio della città sviluppatisi in spezzo ai bisogni dell'uomo – e caratterizzate da una lingua e da una tecnica omogenee. Da punto di vista del dominio dei mezzi, della precisione formale, c'è un avanzamento ed anche piuttosto vistoso. Quanto ai risultati poetici (anch'essi più intensi, in alcuni quadri) non credo sia possibile parlare senza tracciare una linea di discriminazione tra un gruppo di opere e un altro.
Non è il caso di insistere sul fascino che le immagini angosciose dell'uomo dentro la gabbia di vetro della sua città create da Bacon esercita sul pittore e marca un po' tutta la mostra (anche perché ne parla già a lungo il prefatore alla mostra stessa). Basterà dire (semplificando, tanto per intenderci subito) che Quattrucci mira ad emanciparsi da Bacon, calando quella visione e quelle forme dentro una intensa luce, tutta meridionale, tutta mediterranea.
E' su quella tale linea di demarcazione che divide la mostra che è, se mai, utile scambiare qualche idea con l'artista stesso e col pubblico. Essa passa tuttora, anche se ad un altro livello qualitativo di pittura, tra autobiografia e mito, tra espressione diretta ed espressione simbolica. Nel secondo gruppo di quadri, fa difetto la capacità di saldare plasticamente e poeticamente i dati visivi e i dati mentali della rappresentazione. E' questo il caso, per esempio, di un dipinto come “L'uomo e il cemento”. Qui la drammaticità è tutta dichiarata nel soggetto (di qua, nel buio, l'uomo crocefisso e la fantomatica macchina da scrivere; di là, nella luce abbacinante, la città-dormitorio) e non si incarna in un vero contenuto (restando inteso che, dicendo questo, non metto certo in causa il processo figurativo, ma l'uso che l'artista ne fa).
Nel primo gruppo di quadri, invece – i quadri più semplici che mirano dritto all'interpretazione sintetica del visibile, - riaffiorano, con lucidità ed accento più persuasivo, quei motivi autobiografici di sui parlavo all'inizio e dentro i quali Quattrucci si muove più a suo agio.
Alludo, per esempio, a composizione come “Terrazzino in vetro e cemento” (con quei bianchi dei vetri del balcone gelidamente sospeso nel vuoto, con quello accostamento della pianta rigogliosa al groviglio di spine) o come “La grande piscina”, con quel suo contrappunto tra specchio d'acqua, piante e “casellario” di vetro della facciata del grattacielo. ¬E' in questa sorta di integrazione tra geometrico spirito costruttivistico e lirica tensione delle Forme nella luce diurna (una integrazione che parte dall'osservazione diretta delle cose) che Quattrucci oggi riesce ad esprimersi meglio.

1960

Carlo Quattrucci | Mondo Nuovo

di Carlo Quattrucci
Mondo Nuovo | 1960



E' nato nel 1932 a Roma, dove vive e lavora. La prima mostra alla quale ha partecipato è stata la Ottava Quadriennale d'Arte Contemporanea allestita a Roma nel 1959

A mio parere, per un giovane pittore che opera in una situazione storica e culturale contraddittoria quale la presente, è impossibile – a meno di non essere un mediocre o di scendere a compromessi – non essere polemico. Io credo che questo sia il momenti dei pittori di un certo tipo. Di coloro, cioè, che non si limitano a una ricerca intimistica e introspettiva, fatta di sensazioni (ricerca che quasi sempre annega nello stagno del formalismo oggi imperante), ma che hanno il coraggio di scavare nel vivo della realtà, senza il rumore delle enormi difficoltà che questa ricerca comporta.
Credo possibile che il pittore, oggi, attraverso la mediazione della più lucida razionalità, riesca a stabilire un rapporto moderno che gli consenta di dominare la realtà. Io sono nato e lavoro in una grande città. La gente che conosco e dipingo è nata e vive in un mondo ossessionato dal bluff della pubblicità all'americana e dal gretto conformismo. Dipingo e continuerò a dipingere la città con la sua folla, cercando di far assumente alle cose e ai fatti un valore emblematico che li riscatti dall'aneddoto o dall'episodio.
Ed è per questo che guardo con estremo interesse ai pittori che, come Sughi o Vespignani, affrontano la realtà cittadina. Ma, secondo me, l'uomo di Sughi – l'uomo cinico e crudele che non lavora ma “intrallazza”, che non produce ma media, lo squallido prodotto di questa società che passa sicuro tra la folla – non è poi così facilmente individuabile. Secondo me, quest'uomo non è affatto il grosso capitalista di Grosz, oppure il cinico personaggio alienato dipinto da Sughi. Quest'ultimo non è più un cliché ma, purtroppo, qualcosa di meno facilmente isolabile. Il vero nemico non è il grande “capitano d'industria” a sé stante, ma un certo tipo di borghesia agiata che si mescola alla folla e diventa parte integrante di essa. In una grande città, oggi, quasi tutti hanno la cravatta e le scarpe lucide, e le grosse macchine sono come i gioielli falsi: sono polvere negli occhi.
Oggi, il neocapitalista o il borghese che dicevo è molto più probabile che viaggi in “600”. Non hanno più una divisa, ed è per questo che sono più pericolosi. Nel 1960 il “padrone delle ferriere” non ha più il cilindro e frusta, ma dispone di un esperto in human relations il quale lo informa (tra l'altro) che l'operaio, non bevendo birra, rende di più.
In sostanza, credo che la cosa sia molto meno semplice di quanto si pensi, e che non sia possibile colpire questa gente se non ci si rende conto, con occhio lucido e senza frapporre tra noi e la realtà lo specchio deformante del romanticismo, che le condizioni storiche sono in continua evoluzione. Come si risolve questo sul piano della pittura? Secondo me, è necessario marciare di pari passo col tempo ed evitare accuratamente di restare legati a vecchi schemi che ormai non servono più, e cercare di capire che la realtà non è semplice e riducibile a formule, ma al contrario, è complessa e piena di evidenti contraddizioni. Credo che col bagaglio di oltre mezzo secolo di estetiche, senza porsi problemi formali, di unità assoluta di linguaggio, il pittore possa oggi (a seconda del suo temperamento) riuscire a esprimere, trasponendole sul piano plastico, queste contraddizioni.
E penso che solo un'analisi severa e cosciente di tutti gli aspetti che contraddistinguono e caratterizzano la realtà moderna possa portare a un risultato criticamente accettabile. Anche se la mia pittura – per la personale convinzione che l'oggettività e l'analisi sono i veri binari del realismo – ha sconfinato spesso nel “documento”, non credo assolutamente che il “documentarismo” sia un mezzo idoneo a esprimere fatti e situazioni che non vanno “documentati”, ma, al contrario, capiti e opportunamente riproposti attraverso il setaccio della fantasia e della ragione.
Un pittore che ha veramente ricostituito un linguaggio moderno, capace di esprimere la realtà del suo tempo è Ben Shan. Le sue allegorie cariche di umanità, e nello stesso tempo terribili, sono frutto della grande fantasia di un pittore che, cosciente del dramma della propria epoca, non si fa trascinare dal panico irrazionale, ma ci restituisce, capovolgendole, le scoperte dei surrealisti, il mondo oggettivo.
Penso che i Ben Shan, i Siqueiros, i Picasso, cioè i pittori che, avendo coscientemente scontato la ventata delle avanguardie, hanno avuto la capacità di appropriarsi di certe soluzioni espressive proprie del surrealismo e del cubismo, trasformandole in un potente, moderno e costruttivo linguaggio di accusa, sono coloro che meglio possono indicare la strada del realismo.

Hanno scritto su di lui

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