2016

GIORGIO DI GENOVA


Dal volume "Percorsi d'arte in Italia 2016"
di Giorgio Di Genova
Settembre 2016 - Rubbettino Editore

PERCORSI D'ARTE IN ITALIA: ATTO III


Con il presente volume prosegue l'esplorazione del vasto continente della produzione artistica in Italia in atto, ma estesa a quesgli artisti scomparsi, che, a mio avviso, non vanno dimenticati, per vari motivi, non ultimo quello di aver in più di un caso tracciato sentieri su cui procedono i discorsi attuali. Esplorazione che, sono convinto, ribadisce l'importanza dellle proposizioni artistiche in atto nell'ambito di quella mondiale, nonostante e a dispetto delle mode che il mercato internazionale diffonde, non sempre basandosi sui soli valori estetici.
Nella mia ultra cinquantennale attività di studioso, purtroppo ho constatato che parecchi artisti usurpano, in virtù di un mercato più propenso all'affarismo che alla cultura, con la complicità di certi critici, una notorietà che non meriterebbero. E viceversa, molti più artisti non godono dela notorietà che meriterebbero, come credo di aver mostrato nei 9 tomi della mia "Storia dell'arte italiana del '900" e come in certa misura attesta anche la recente pubblicazione.

(...) Come già nell'immediato secondo dopoguerra, all'inizio degli anni Sessanta a Roma il riferimento per i giovani comunisti era ancora Renato Guttuso e otto di essi nel gennaio del '61 si riunirono in una mostra come Gruppo Libertà-Realtà, definendosi "giovani pittori romani", che ribadivano la comune "posizione critica di fronte alla cultura e all'arte della società" in cui operavano, precisando la loro opposizione a "l'arte per l'arte" (così si definiva l'astrattismo geometrico) e all'arte informale. Tra essi, che erano Marcello Confetti, Paolo Ganna, Piero Guccione, Gino Guida, Pino Reggiani, Aldo Turchiaro, Parquale Verrusio, c'era Carlo Quattrucci, il quale subito cominciò a liberarsi dalle influenze guttusiane in dipinti urbani, incentrati "su temi di notturni conversari tra ragazzi lambrettisti raccolti sotto i grandi pannelli della pubblicità" (Del Guercio), nonché su vedute della Roma fluviale, che, abitando l'artista in un palazzo di via degli Artigiani, a ridosso del Tevere (lo stesso in cui abitava Gino Guida), dal suo terrazzino poteva vedere il recente Ponte Testaccio, il Gazometro, temi ricorrenti in tele di pastoso espressionismo, in cui qualche volta s'intravvedeva qualche debito ai paesaggi con ponti sul Tevere di Attardi. Tuttavia presto in Quattrucci subentrò una esigenza di eleganza che si coniugava con una tavolozza tendente a gamme di azzurro. Già nelle vedute, per lo più dipinte dal terrazzino, alcuni elementi cominciavano a voler simboleggiare il senso di prigione che l'artista avvertiva in una Roma che cambiava con l'urbanizzazione sfrenata e irrazionale. La sofferenza per il degrado della città influì via via in modo esagerato sulla psiche di Quattrucci, come appare in taluni autoritratti, in cui si presentava nel buio del suo studio vestito da hidalgo, oppure in cilindro e incappottato con un revolver in mano. La stilizzazione delle immagini prendeva sempre più evidenza, fino all'abolizione delle sembianze, com'è in un ritratto della figlia Tiziana e ad una semplificazione sostanziale, come attestano le opere della fine degli anni Settanta (Alice allo zoo, 1979), quando Carlo andava in giro indossando una divisa da guerrigliero. La sofferenza fu talmente insopportabile da spingerlo nel 1980, a 42 anni, a voler abbandonare la vita.

1982

RAFAEL ALBERTI


Dal catalogo della mostra retrosettiva
di Carlo Quattrucci
Dicembre 1982 | Gennaio 1983

CARLO QUATTRUCCI PITTORE UNIVERSALE TRASTEVERINO


Ogni volta che mi soffermo col pensiero alla Via dei Riari, al nostro vecchio meraviglioso ed eternamente sudicio Trastevere, vedo spuntare dall'estremo fondo una strana figura col pullover rosso, giacchetta di cuoio, berretto blu, con visiera alla Lenin, dai passi tipici di chi ha le gambe arcuate, come un cavaliere senza cavallo.
Man mano che si avvicina, si vede che questa figura ha la barba, tra cui si scorge un sorriso diabolico ed amabile, e che da tutto l'insieme si evidenzia un aspetto aperto ed amichevole. Si tratta di Sartana o del Gaucho Florido del nostro bel "monastero", così chiamiamo comunemente l'ampia terrazza che, sopra il garage del Sor Alfredo, sostiene come sorretta dagli alberi dell'Orto Botanico, quattro studi di pittori, uno dei quali appartiene a Carlo Quattrucci, grande lavoratore, ma sempre pronto in qualsiasi momento a giocare a biliardo nel bar Settimiano, all'angolo di Via Garibaldi, a lasciare i pennelli per correre al meeting, alla manifestazione politica, ai suoi impegni di militante appassionato...
Carlo è il mio grande e buon amico, gli sono affezionato e già da molti anni lo ammiro per quello che è: dolce e mattacchione, amante dei fiori e degli uccelli (benché muoiano di polmonite nel suo studio all'apparire del giorno); chitarrista e cantante instancabile di divertenti e sanguinosi "corridos" messicani; fedele sempre ad uno dei suoi più stimati maestri, David Alfaro Siqueiros; fervente ammiratore del proprio volto, che ritrae in tutti i possibili ed immaginabili travestimenti storici; un eccellente artista, che non teme la critica settaria di gruppi o di scuole, che oggi tanto danneggia e confonde; un pittore, tra i piu fedeli in Italia, a una Spagna lacerata, dura, che ha sofferto e combattuto la resistenza; un uomo oscillante tra allegria, dolore e melanconia; che ha come angelo protettore sua figlia Tiziana, una dolce, graziosa, sfuggente gazzella, che viene, che va, che insperatamente ricompare al suo fianco ispirandolo.

ENNIO CALABRIA


Dal catalogo della mostra retrosettiva
di Carlo Quattrucci
Dicembre 1982 | Gennaio 1983

RICORDO TRA NOI UNA COMUNICAZIONE TOTALE, LIBERA, UN PO' CRUDELE (...)


In occasione di una mostra, della prima dopo la sua morte, il ricordo va a Carlo Quattrucci, agli anni in cui ci siamo frequentati meglio e di più. Ho qui sotto gli occhi un mio ritratto che mi dipinse, se leggo bene, nel 1964.
Al tempo non sapevo di questo mio ritratto, l'ho acquistato molti anni dopo.
Quando Carlo lo dipinse dovevamo gia esserci persi di vista, questo ritratto mi pare dipinto con affetto, ma con distacco.
Anni prima, sin dagli esordi di Carlo Pittore, ci eravamo frequentati spesso e ricordo tra noi una comunicazione totale, libera, un po' crudele come avviene quando la consapevolezza elettrizzante d'essere ai primi passi dell'avventura di uomini e di pittori ci sospinge ad una gioiosa complicità impietosa verso la presunta "banalitò" dei più. Ma soprattutto quando la comune scelta per una società più umana e giusta rafforza quella complicità e la fa "solidarietà".
Dopo subentrarono le prime cautele di quando i giochi sono iniziati, di quando le identificazioni troppo facili iniziano a cadere e la nostra "diversità" è sempre meno mascherabile con la "eguaglianza" degli altri, ed i problemi nostri si vanno ergendo in tutta la loro inquietante oscurità.
In questo ritratto che Carlo mi ha fatto, io già non gli appartengo più. Le mie mani si congiungono notturne in un applauso senza suono o come in preghiera, ma comunque in un gesto indecifrabile come indecifrabile è il volto scavato d'ombra tra le squame verdi e fluorescenti di un maglione. Si, credo che in quell'epoca fossimo già sconosciuti l'uno all'altro. In questo scritto il mio ricordo va e resta alle prime impressioni che Carlo ed il suo lavoro mi suscitarono e che forse contengono già l'intuizione della sua conflittualità spenta poi drammaticamente e precocemente.
Conobbi la pittura di Carlo, come un pittura d'impegno nel senso che era tutta al servizio della denuncia a conto di non esistere.
Ricordo di aver provato fastidio per quei grigi sporchi delle strade notturne della città, per l'aggressività approssimativa con cui dipingeva gli acciai delle moto dei giovani.
Ma ricordo anche di essermi sentito un po' inibito e ridicolmente casto di fronte a quella determinazione che sacrificava per sempre il bello gratificante ad un espressionismo della scelta di campo.
C'era la volontà di raccontare tutto, anche i particolari, ma c'era anche una fretta di concludere. Oppure a pensarci meglio non era fretta ma ironia che vanificava da dentro la drammaticità programmata del gesto o quella vera della commozione.
Ricordo di aver provato quasi rabbia per quelle abbreviazioni troppo facili. Sembrava che Carlo distruggesse all'ultimo momento la sua partecipazione emozionale, che avesse una pudicizia ironica per i propri abbandoni.
Tutto cio si manifestava con un dualismo esplicito e permanente, quasi due personalità, l'una disponibile, confidenziale, l'altra che esprimeva un'incontrollabile tendenza all'irrisione verso gli altri e verso se stesso.
Tutto ciò rendeva Carlo un personaggio scomodo per sé e per gli altri che difficilmente riuscivano a catturarne il consenso.
Ricordo che anche i personaggi piu influenti non riuscivano alla fine ad evitare il rientro di un boomerang dissacrante fatto di paradossi crudelmente demolitori. Questo dualismo della personalità psicologica di Carlo, produceva nella sua pittura una conflittualità appunto tra una descrizione partecipata e l'insorgere della sua stessa vanificazione ad opera di un formalismo fatto di brusche abbreviazioni non conseguenziali all'analisi o al tema, ma in un certo senso ad essi antagonista ed estraneo.
Questo svolazzare di ghirigori di una calligrafia rapida, superficiale, erano forse i segnali meno superficiali di una intuizione più moderna perchè piu contraddittoria dei luoghi e dei temi cari al neorealismo.
Molto piu tardi, nelle opere recenti, tale conflittualità si attenua perche si va attenuando uno dei termini del dualismo, il rapporto con la realtà della cronaca, dell'occhio quotidiano.
Così, le sintesi formali da antagoniste del riferimento analitico e realistico, divengono protagoniste assolute e costruiscono una qualità visionaria sconosciuta a Carlo giovane. Credo che in seguito questa visionarietà si vada in Carlo posizionando come un equivalente della vita stessa, capace di contenere rabbia, amore, delusione, speranza, radicalizzandosi a tal punto da inglobare credo la stessa morte come "fatto" della mente, smarrendo la coscienza che essa e un "fatto" estremo, assoluto, drammatico e banale perche eliminando la vita elimina il rapporto dialettico che la congiunge ad essa.
Certo occorre evidenziare delusioni ricorrenti e assommate nei rapporti con l'ambiente sociale e politico, lo sfaldamento progressivo di una omologazione che configurava l'ambiente artistico che gli fu referente, il sogno di una pittura civile vissuto in Messico durante la sua collaborazione con Siqueiros ed il risveglio nel sistema dell'arte italiano a petto di una Roma dove non ci si incontra e soprattutto dove si incontrano distrattamente i colleghi estraniati nella propria solitaria ansiosa ed a volte camaleontica routine. Tutto ciò puo aver avuto un peso forse decisivo alla formazione di un tarlo distruttivo in Carlo, tale, da consegnarlo sempre più a quel tormentato solitario visionario e paradossale viaggio attraverso la sua fantasia che è il luogo centrale della sostanza di un artista e forse l'ultimo rifugio quando egli diviene esule.

TONINO CAPUTO


Dal catalogo della mostra retrosettiva
di Carlo Quattrucci
Dicembre 1982 | Gennaio 1983

I SUOI RACCONTI ERANO IRRAZIONALMENTE RAZIONALI (...)


Ogni giorno, puntuale verso l'una e tre quarti, Carlo veniva a trovarmi nella mia abitazione-studio di via di Montoro, presso Campo de' Fiori. Con la stessa puntualità io gli facevo trovare sul tavolo la bottiglia di vino leccese e due bicchieri, uno per lui, uno per me. Ne bevevamo uno a testa, in silenzio, a piccoli sorsi, come merita un vino fatto veramente con l'uva.
Dopo uscivamo per il consueto giro attorno al quadrilatero Montoro, Cappellari, Campo de' Fiori, Monserrato. Per noi quella era la strada che, una leggenda inventata da noi stessi, faceva percorrere a mezzanotte un punto, al fantasma di Giordano Bruno ed ai suoi seguaci.
Finito il giro lo accompagnavo sino a Ponte Sisto, attraverso il quale rientrava nel suo studio a Trastevere.
Durante la passeggiata mi raccontava tutti i pericoli reali ed immaginari che aveva affrontato per venire in città (cosi diceva ogni volta che attraverso quel ponte abbandonava Trastevere).
E la traversata di Ponte Sisto non era mai priva di imprevisti, dallo sbandato che chiedeva cento lire per la siringa, alla zingara che ti voleva per forza leggere la mano, all'amico che chiedeva le diecimila in prestito. I suoi racconti erano razionalmente irrazionali, pieni di burlose invenzioni, di immaginari divertenti pericoli, e fra me e lui vi era una gara al paradosso. Poi improvvisamente ridiventava serio e mi chiedeva: "Ma diventeremo mai adulti noi due?" e quando io gli rispondevo: "Spero proprio di no" si sentiva nuovamente tranquillo. Per una drammatica ironia trovava sicuro soltanto il suo studio...
Poi improvvisamente cambiò. Continuava a venire ma facevamo la strada in silenzio. Una volta mi confesso che l'unica cosa che lo spaventasse veramente era la solitudine.
Ma di Carlo non voglio ricordare quel periodo. Per me sarà sempre quello di Barcellona, delle nostre partite a carambola, di quando un camionista ci urlò "turistas" perche giravamo con un cappello alla cordobles in testa. O quello di Roma delle serate con Fortunato Bellonzi, e ancora delle accanire partite a scopone, fra noi due da una parte e Marcello Muccini e Franco Valente dall'altra. Delle cene con Carlin Cattaneo, Nini Gromo e Franco Vitali. Per me sarà sempre quello che lasciava di dipingere per spiegare a me, come una volta Vespignani aveva spiegato a lui, i tempi di morsura per una lastra di rame.
Per me sara sempre il Carlo che una volta mi disse: "Fortunato e mio padre, ma tu e Franco siete miei fratelli", e subito volle che affogassimo questa dichiarazione in due bicchieri di Torres Dies.

RICCARDO TOMMASI FERRONI


Dal catalogo della mostra retrosettiva
di Carlo Quattrucci
Dicembre 1992 | Gennaio 1983

ERA UN AUTENTICO ARTISTA


Il suo studio era accanto al mio, porta a porta, a Via dei Riari. E questo fatto era per me qualcosa di inquietante e rassicurante: una presenza rumorosa e misteriosa, una compagnia piena di vita. Come artista e come persona Carlo era il mio esatto opposto, ma andavamo d'accordo; c'era fra noi come una complicità silenziosa, l'intesa affettuosa di chi, in fin dei conti, sta sulla stessa barca.
Diceva sempre che i miei quadri con i suoi facevano "corto circuito"; che i miei soggetti per lui erano addirittura conservatori-passatisti-borbonici.
Era un insicuro, un timido, un sentimentale; e voleva essere un rivoluzionario, un confortatore di deboli e offesi, quando, poverino, non riusciva a consolare neppure se stesso.
Ricordo ancora il suo volto negli ultimi giorni della sua vita: era una maschera tragica. Dio solo sa quel che ha sofferto. E questo ricordo di Carlo così disperato della sua assorta e cupa solitudine domina su tutti gli altri: le cene nello studio, lui che cantava con quella voce profonda che mi meravigliava sempre in lui così piccolo, gli scherzi, i tiri a segno con le sue maledette pistole (aspettavamo il colpo di mezzogiorno dal Gianicolo per sparare) il suo irrompere continuo nello studio per chiedermi un fissativo o un nero d'avorio e raccontarmi le ultime notizie di quel che succedeva nella strana fauna di Via dei Riari. Tutti ricordi lontani.
Non so dire altro di Carlo; non sono un critico e non so parlare d'arte.
Ma una cosa posso dire ancora con sicurezza: era un Artista, un autentico artista.

ALESSANDRO KOKOCINSKI


Dal catalogo della mostra retrosettiva
di Carlo Quattrucci
Dicembre 1982 | Gennaio 1983

IN RICORDO DI CARLO


... ognuno deve qualcosa a qualcuno. Come dimenticare il Quattrucci. Il suo umile, sensibile e concreto aiuto datomi sin da quando sono arrivato a Roma.
Oggi, in un flusso di ricordi rivedo la nostra breve ma intensa vita negli "studi" di Via dei Riari; ricordo i suoi giudizi che distillavano amarezza ma il suo sorriso diceva la voglia di vivere. Una vita, la sua, ridotta al minimo: la scelta dell'arte "politica", affidata alla sola arma della sua dedizione, consegnata in modo definitivo al suo destino, che può essere interpretato come fallimento o condanna d'un tempo.
Condanna, oggi, degli equilibri del terrore - ad est come ad ovest - che con sofisticati congegni tendono a distruggere sentimenti o idee.
Io credo che Carlo sia rimasto fedele a se stesso. E che l'epilogo drammatico della sua storia personale aveva origini complesse per la fragilità di certi valori politici ed umani che - in un mondo caotico ed oscuro com'e oggi - gli hanno vanificato l'esistenza e lo hanno precipitato nel non-senso della vita e della morte...

DARIO MICACCHI


Dal catalogo della mostra retrosettiva di
Carlo Quattrucci
Dicembre 1982 | Gennaio 1983

CARLO, AMICO, COM'E' CHE IL FILO E' FINITO?


Rimescolando le parole d'una frase lucente di Antonio Machado, poeta amatissimo da Carlo assieme a Garcia Lorca e all'amico Rafael Alberti, vorrei riunire ricordi e osservazioni sotto il titolo " Appunti lirici e critici per una geografia emotiva del pittore realista visionario Carlo Quattrucci". Carlo l'ho conosciuto nel 1959; preparavo per la galleria "La Nuova Pesa', in via Frattina, la mostra "12 pittori figurativi". Era un uomo-ragazzo dolce ma facile a infiammarsi, fragile ma che nascondeva un che di popolano misto di passione e di furore. Non portava occhiali, anche se ne aveva bisogno, e il suo volto appariva più aguzzo, un po' delirante per quei fantasmi dell'immaginazione che gli premevano dentro. Gli piaceva dipingere la notte e i ragazzi di borgata con le lambrette a parlottare sotto le lampade. Era molto vicino, nei motivi notturni, a quello che dipingeva Ennio Calabria, un altro giovane amico dotatissimo, pure nella mostra. Carlo mi affascinò per quella sua grazia fragile che celava il furore e per un altro carattere tutto suo e che lo avvicinava a un altro pittore di grande originalità immaginativa e popolana, Valeriano Ciai: che Carlo facesse il pittore gli si vedeva dalle mani sempre un po' macchiate e martoriate dai colori e dai solventi. Era un uomo-ragazzo di sensi e sentimenti generosi, sempre pronto a pigliar fuoco: era di quella generazione che il tragico XX Congresso del PCUS aveva liberato. Era molto romano ma aveva sensi e idee sempre tesi verso quei luoghi del pianeta dove c'era una lotta per la libertà e per il socialismo. E il cavallo tra gli anni cinquanta e gli anni sessanta, per un pittore, era proprio una straordinaria bestia da cavalcare. Incontrai Carlo, sempre più di frequente, prima al Lungotevere degli Artigiani, in vista del ponte di ferro e del gazometro che Renzo Vespignani aveva trasformato in una mitografia realista prepasoliniana di Roma; poi, sempre più, in quel giro magico di strade che sta tra via Garibaldi, la Lungara e via dei Riari dove aveva preso lo studio: era stata la via di Antonio Donghi, di Vespignani, di Muccini, della Urbinati, di Sughi quando veniva a Roma da Cesena.
Nella zona ora ci lavorano Attardi, Tornabuoni, Tommasi Ferroni, Ciai, Gaetaniello, Mattia. Dalle finestre di via Garibaldi volano su Roma i versi di Rafael Alberti che ora raggiungono la Spagna come gli uccelli migratori ora aspettano il tramonto per attaccarsi tenacemente ai rami degli alberi di Roma. Lo studio di Carlo stava, e sta, in fondo ai Riari arrampicato sopra un garage, proprio sotto il Gianicolo in vista dell'Orto Botanico. In questo studio, un giorno del 1980, decise che non valeva più la pena di vivere. Con la notte, le ombre, le tenebre vere e proprie aveva sempre avuto confidenza, anzi le aveva sempre sfidate, introducendo nella struttura dell'ombra una o più figure umane, uno o piu oggetti, e fino al racconto gioioso e ironico, sin dal lontano 1959 quando lo conobbi. Anzi, se dovessi dire che tipo di realista visionario fu, oggi direi che ebbe sublime coscienza dell'ombra e che la sua lotta di pittore-uomo fu quella di tenerci accesa una luce, magari minima, e di fare trasparenza. Quel giorno orrido del 1980 era stato preceduto da molti giorni penosi che Carlo si era sgranati, ora dopo ora, in solitudine. Si era rotto un difficile equilibrio tra lui e il mondo, tra lui e le speranze socialiste, tra lui e i suoi amici artisti e critici: l'ombra per tanti anni tenuta a bada con la tensione lirica e sociale tanto energica della pittura e anche della scultura, gli era entrata dentro e se l'era mangiato. Con angoscia, mentre scrivo questi appunti, ricordo di averlo incontrato, pochi giorni avanti il suicidio, al baretto che sta tra la Lungara e via dei Riari: portava un berretto di cuoio che donava molto alla sua bella testa barbuta; gli tremavano molto le mani, ma sorrideva, era loquace e beffardo: non capii niente di ciò che aveva nel cuore e nella mente. Ora a rivedere i dipinti degli anni settanta scelti per questa mostra ci si rende conto che la parte che tocca all'ombra è grande e potente. Ma sarebbe assai sciocco vederli ed interpretarli come progressione magari di "fuoco fatuo" sessantottesco verso quella sua scelta finale. E' l'opposto: sono immagini di una bella energia immaginativa e pittorica e se le ombre crescono e si addensano - si pensi ai tanti dipinti di Campo de' Fiori con il melanconico Giordano Bruno tra la gente e le bandiere rosse; agli altri dipinti di una grande magia con i travestiti del Carnevale sul Tevere; e a quella ossessione simbolica del grande albero sempre più spoglio e secco da quando l'aveva scoperto in Messico nel soggiorno per dipingere con David Alfaro Siqueiros allo sterminato murale polimaterico di pittura e scultura La Marcia dell'umanita' - dico, se le ombre crescono e si addensano nei quadri è perchè Carlo Quattrucci le sentiva e le vedeva crescere e addensarsi nella vita di tutti: stava calando una pesantissima nebbia nella quale tante lotte e speranze e utopie diventavano fantasmatiche fino a non vedersi piu. Come pittore lo ha detto forte e chiaro e con una pittura nuova e bellissima negli anni settanta: non credo che lo abbiamo capito e per questo riproponiamo a chi non li ha visti e agli smemorati i dipinti e le sculture degli anni settanta, in attesa che presto si possa ricostruire tutto il suo percorso dal 1958 al 1980. Qui, prima di dire della pienezza di coscienza e di pittura nel lavoro degli anni settanta, voglio per cenni essenziali ricordare quale fu questo percorso, con certe date, con certe idee, con certi viaggi e incontri fondamentali, con certe immagini dipinte di relazione con l'esistenza e la vita sociale che non fu facile costruire negli anni del più gestuale e lamentoso informale. Al discorso temporale-esistenziale vorrei premettere una considerazione: Voi che, oggi, guardate i dipinti e le sculture di Carlo Quattrucci degli anni settanta non potete avere idea della libertà fino allo sbaraglio, quasi sempre accompagnata dalla povertà e dalla pochezza dei mezzi, con la quale si parlava, si progettava, si faceva pittura alla fine degli anni cinquanta, e con la convinzione che il lavoro poetico del pittore sull'immagine potesse entrare in sincronia col più generale, consapevole lavoro sociale di trasformazione e di rivoluzione italiana. Dunque, la prima uscita di Carlo e nel 1959 con la mostra dei "12 pittori figurativi" alla galleria "La Nuova Pesa" di via Frattina. Ero io a presentare questi giovani, a ricordare la ragione antifascista ma anche la smarrita e ansiosa condizione di solitudine. Scrivevo: "I pittori di questa mostra dalla coscienza della condizione individuale hanno imparato, anche a proprie spese, la sterilità culturale e poetica delle soluzioni miracolistiche; e ciascuno, giorno dopo giorno, s'affatica per trovare il punto giusto di congiunzione tra l'arco del proprio destino di pittore e l'arco a più lunga gittata del destino del nostro tempo". Carlo aveva un dipinto spavaldo con dei giovani popolani lambrettisti ma gia con un piccolo tarlo melanconico che si mangiava la gioventù e la notte grigio piombo e blu.
Qual era, nel 1959, la novità di Carlo Quattrucci nella novità di quel gruppo di giovani? Era la vita della città, la vita di Roma vista dal "basso" e dal " volgare " popolano con una maniera pittorica spiralica e "flamboyante" che voleva risucchiare l'esistenza nella società e nella storia. Dunque una pittura della realtà e della città non più politica e programmatica ma una crescita poetica, visionaria e prefiguratrice, dal realismo socialista o neorealismo che dir si voglia. Uno sguardo assai mobile tra le posizioni di un Vespignani e quelle acerbe di un Calabria. Tra il 1961 e il 1962 una bruciante maturazione. Nel 1961, si presenta alla galleria Stagni di Roma il gruppo Libertà - Realtà con una dichiarazione di intenti poetici e sociali e una mostra firmata da Marcello Confetti, Paolo Ganna, Piero Guccione, Gino Guida, Carlo Quattrucci, Pino Reggiani, Aldo Turchiaro e Pasquale Verrusio. La polemica è contro "l'arte per l'arte" e contro l'Informale; contro la condanna irrimediabile dell'uomo che veniva da posizioni pessimistiche e contro l'ottimismo. Affermavano: "...E' nella restituzione della verità (una verità non scontata a priori ma da scoprire giorno per giorno) partendo da una posizione spregiudicata e progressiva, lontana da qualsiasi cristallizzazione letteraria e nella volontà di esprimerla con mezzi adatti a ricostruire una moderna iconografia, che noi sentiamo di trovare il modo più profondo per partecipare attivamente all'evoluzione della cultura e della società'". In sostanza, in più luoghi, nei centri e nella provincia, la pittura della realtà stava cambiando pelle. Credo che Carlo Quattrucci abbia trovato un grosso punto d'appoggio e di confronto nelle idee e nelle opere del gruppo "Il pro e il contro " costituitosi presso la galleria "La Nuova Pesa" di via del Vantaggio, a Roma, e poi trasferitosi, per conflitti sulle idee e sul programma, in un'altra galleria "Il fante di spade" in via Margutta che aveva piena libertà d'azione pur sostenuta dal mecenatismo del modenese Mario Roncaglia. Oggi, si cita spesso il gruppo "Il pro e il contro" per la sua potente azione di rinnovamento figurativo e realistico, ma se ne citano malamente i nomi dei fondatori. Li ricordiamo una volta per tutte: furono l'architetto Carlo Aymonino, i pittori Ugo Attardi, Ennio Calabria, Fernando Farulli, Alberto Gianquinto, Piero Guccione, Renzo Vespignani e i critici d'arte Antonio Del Guercio, Dario Micacchi e Duilio Morosini. L'attrazione e lo stimolo di questo gruppo fu enorme. Si unirono per iniziative e mostre, senza entrare nel gruppo, da Milano, Giuseppe Guerreschi, Bepi Romagnoni e Gianfranco Ferroni: da Roma, Renato Guttuso. L'esordio avvenne alla "Nuova Pesa" di via del Vantaggio con una mostra, accompagnata da un'edizione di acqueforti, che fece epoca sul tema "La violenza ancora".
La prima personale di Carlo si tenne nel 1962, sotto il patrocinio del gruppo "Il pro e il contro", assieme a una personale di Aldo Turchiaro. Nel presentarlo Antonio Del Guercio sottolineava che la sua ricerca, in sicura crescita, era condotta "...con rigorosa tenacia, attraverso un processo consapevole di depurazione e di riduzione all'essenziale ". Erano immagini di violenza e di tortura, un po' nel "clima"- erano i giorni dei paras francesi e delle torture in Algeria - di denuncia e di smascheramento della violenza che andavano facendo gli artisti de "Il pro e il contro"; ma Del Guercio vedeva bene puntando lo sguardo sulla depurazione e sulla riduzione all'essenziale. Tra i miei ricordi c'e una macchina da scrivere assai brutale e crudele dentro un ambiente bruciato dalla luce di una lampada e con un corpo umano flottante, trascinato via.
La violenza come comportamento statale e imperialista; la violenza come pratica del potere: ecco, nei primi anni sessanta, uno sguardo alle cose del mondo e uno sguardo al lavoro di un piccolo gruppo di amici pittori, Carlo comincia a disseppellire le sorgenti più profonde della sua immaginazione e, attraverso la violenza e quel che della violenza gli portano i mezzi di comunicazione di massa, comincia a sognare altri luoghi del mondo e dell'esperienza pittorica: e spinto da una tensione fortissima per l'altro, per il diverso, per il lontano. Cerca una verifica sul tempo lungo e sulla dimensione sterminata. Non gli basta più essere pittore romano o milanese o fiorentino. La mostra del 1964, alla galleria "La Nuova Pesa" chiude un periodo fervido e fertile di maturazione. Lo presenta Antonello Trombadori che fa una polemica aspra e sottile con l'angoscia degli artisti e dei critici de "Il pro e il contro". Carlo, scrive Trombadori "... fa uno sforzo sincero per non appagarsi in alcun modo di maschere culturali di comodo. E tanto meno della maschera " baconiana " di cui s'e detto, pur avendo egli più di un conto da regolare con l'influenza esercitata dal maestro inglese."
Trombadori, che riconduce la ricerca di Carlo a Guttuso, vede in lui la conferma critica dell'adesione al socialismo a cavallo dei fatti d'Ungheria e del XX Congresso e la conferma anche dell'adesione al realismo come metodo e come tendenza di ricerca. In mostra erano dipinti ancora come immagini di violenza dove ardeva una fiamma umana e immagini di un uomo prigioniero in gabbie di cemento in una Roma in "notturno" irriconoscibile e fatta viva, sembrava, per il crescere tenace d'una pianta grassa "alla maniera di Sutherland".
Con i sei mesi del soggiorno in Messico, nel 1966, al seguito del geniale David Alfaro Siqueiros, in compagnia di tanti altri giovani venuti da tutto il mondo a lavorare, sotto la guida di Mario Orozco Rivera, in Cuernavaca, ai grandi pannelli polimaterici a rilievo, per il murale de La marcia dell'umanità; Carlo rinnovò il suo occhio, sveltì la sua mano, imparò ad essere analitico e sintetico allo stesso tempo: la sua maniera spiralica e "barocca " ne fu esaltata; il disegno potenziato nelle sue curve di qualità simbolica; e, credo, dalla sterminata natura messicana cavo un senso spaziale infinito e cosmico che prima non possedeva. Dal punto di vista della cultura e della tecnologia che stanno alla base di ogni progetto di pittura davvero moderna fece, credo, una segreta riflessione su una strada incandescente che portava dall'avanguardia futurista boccioniana al muralismo di Siqueiros e di Orozco. Tornò, e furono mesi di racconti. Alla galleria "Rosta due" di Bari, nel 1967, presentai una ricca serie di paesaggi "messicani" che salutai come conquista d'una dimensione cosmica oltre il surrealismo di Ernst. In questa serie - e cosa pittoricamente di grande rilievo - compare per la prima volta il motivo del grande albero che tornerà sempre e fin nell'ultimo dipinto quale immagine d'una vita e d'una immaginazione che si sono seccate. Nel 1969 realizza la cartella grafica "Espana 1936 - 19..." che è un omaggio agli amati Alberti, Garcia Lorca, Antonio Machado (con testi di de Micheli, Marsan, Mercuri) e contiene anche una poesia di Rafael Alberti, "Non sono passati gli anni". Questa cartella è un piccolo capolavoro di lirismo e di tensione politica antifascista costruiti a forza di segno esaltando la dinamica delle curve e delle spirali e i prediletti colori del verde, dell'azzurro e del nero.
Nel 1969 presenta, al Centro Attivita Visive del Palazzo dei Diamanti a Ferrara, un ciclo dedicato al Black Power: vi figuravano ritratti di Ralph Brown, di Stokeley Carmichael, di Malcom X, di Martin Luther King, di Cassius Clay: ritratti spinti fino all'iperbole della maschera di un volto. Scrivevo:... E vediamo dipinte lingue di fuoco e notti di luna, e fiori di giungla e segnali della città, uomini massacrati e bandiere americane ". Nel 1970, prende parte alla mostra "Arte Contro "costruita da Mario de Micheli con opere di artisti tra il 1945 e il 1970. In questa mostra risulta chiaramente che Carlo non e un pittore della "nuova figurazione", uno che recupera dopo l'Informale e mentre hanno egemonia di mercato il Pop Art e l'Arte Povera: è un pittore della realtà di lontane radici ma con lo sguardo prefiguratore e che si fa decifrare nel tempo lungo.
Nel 1971, con un saluto in catalogo di Siqueiros, espone alla galleria "La Margherita" di Roma: passato al setaccio di una straordinaria esperienza internazionale gli sta tornando dentro, attivo e attivante, il mondo romano e una Roma come il luogo del disfacimento. Scrive nel catalogo: " ... Il mio incubo è di vedere affacciandomi una mattina alla finestra, nascosti tra le foglie di un noce americano, giallo come gli occhi di una civetta, i fari di un'automobile che ha deciso d'insediarsi nel mio studio, trasformandolo nel suo garage". Non so se l'abbia attivato, perchè l'ha sempre posseduto, a Cuernavaca il senso ironico e beffardo dello spettacolo di se stesso e della pittura. Ma, su dei viaggi a Mosca e in Spagna, Carlo immagina due serie strepitose di dipinti: nella serie moscovita riscoprendo la magia gioiosa e aurorale dell'avanguardia russa e nella serie spagnola dando fondo a tutte le invenzioni possibili che dalla Spagna si possono spillare: vive memorie pittoriche goyesche, danze e comportamenti popolari, stoffe e abiti, il corpo e le espressioni femminili (e qui ha una grande parte di stimolo creativo la donna compagna che gli è vicina in questi anni), la teatralità suprema della corrida (ma torna cupissima la violenza). Se nella serie moscovita è buona occasione per il ricercare pittorico quella offerta da una qualsiasi lettera in alfabeto cirillico che diventa nota musicale, di segno e di colore, per costruire la musicalità tanto positiva dell'immagine intera; nella serie spagnola è il trionfo della linea curva e della spirale e della forma in espansione (si riaffaccia sicuramente nel bronzo della danzatrice spagnola il Boccioni delle "Forme uniche nella continuita nello spazio". Per la mostra a "La Gradiva" del 1977-1978, Fortunato Bellonzi individuò alcuni cardini sui quali girava l'immaginazione di Carlo: quando parla del disegno come sostegno primario; e della capacità di un commento, alle immagini di vita spagnola "...sottile, ironico, grottesco, pietoso"; quando richiama l'Art Nouveau e la grafica giapponese e, soprattutto, accenna, in modo folgorante e imprevisto, a Lorenzo Viani pittore della "commedia assurda della gente senza destino". Ripete Bellonzi il già detto per Viani: "... che tutto è responsabilmente impegnativo per un artista vero, il bello e il brutto, il tragico e il risibile, quando dentro ciascun "motivo" si commuove ogni volta una porzione vasta di umanità, si ribella un principio, trova forma un sentimento sociale" In una monografia del 1980, pubblicata da Carte Segrete a cura di Massimo Riposati, Fortunato Bellonzi è di occhio ancor piu analitico ed esatto: dice di una Roma d'impronta nordica, di tagli severi, di luci fredde, abbaglianti e di scritture nere. Fa il nome - quanto giusto! - di Edvard Munch e scrive : "... Cogli, dovunque compaia la figura umana, un sentore di manichino, sia pure in abiti di festa o di ballo; è un interrogativo inquietante, come penso di dover credere, sull'assurdità che sembra presiedere al nostro cammino e trascinarlo senza giustificazione fino al termine buio della morte". E' proprio cosi, è in quel sublime velluto nero della notte di Roma dove baluginano come lame i colori dei travestiti, delle maschere laiche e cattoliche, è nella percezione orrida ma sensuale e coloratissima d'una caduta generale, è in questa immagine delirante e fluente come l'acqua del Tevere, che la grande ombra s'e divorata la vita di Carlo Quattrucci. Scriveva lapidario Antonio Machado: Conversazione di gitani:
- Per girare intorno,
prendi la strada di mezzo:
non arriverai mai.
E ancora con terribile semplicità popolare:
"Ho creduto spento il mio focolare,
e ho attizzato la cenere...
Mi sono bruciato la mano ". E, forse, a Carlo sarebbe piaciuta immensamente questa strofa musicale di Machado, ancora:
" - Ma l'arte?
- E' puro gioco,
che è come la pura vita,
che è come il puro fuoco.
Vedrete la brace accesa."
Di brace accesa Carlo Quattrucci ne ha lasciata parecchia: c'e di che riaccendere più fuochi o, se preferite, di che inventare più ruoli che Carlo, del resto aveva previsto dipingendo quella serie così teatrale e malinconica di autoritratti dove si cala sempre nei panni di nuovi grandi personaggi con naturalezza estrema (come dire che il tempo lo consente), e con ironia amara e beffarda. Della sua "brace accesa", quella che raccoglierei e porterei via con me, per riscaldarmi il cuore e i pensieri, per sentire nelle visioni e nelle prefigurazioni il profumo intenso dell'amicizia quella speciale che ti sa dare un compagno che sia o no pittore, per sentire anche in giorni tremendi che la pittura è viva e umana e ha speranza di futuro, sta in alcune immagini moscovite così felicemente costruite su un'avanguardia costruttivista sovietica che Carlo sentiva vivere nelle strade, nella gente, nelle scritte, nelle incredibili matriosche ballerine. Sta in certe figurine erotiche di donne spagnole così fragili nella loro musicalità e nella parte che hanno nella vita come se fossero discese provvisoriamente giù dalla coperta del giocognolo che le getta e rigetta in alto burattinescamente come l'ha dipinto Goya, e che trovano la loro gloria erotica e laica (che viene da "Guernica" di Picasso) nel grande quadro della "Fiesta española" del 1977 dove c'è, però, quel maledetto albero a minacciare sempre. Sta nei ricordati dipinti del carnevale sul Lungotevere dove l'albero si fa più importante e decisivo. Sta in certi quadri sconsolati con Giordano Bruno carezzato dai voli degli uccelli che guarda la gente è la solitudine immensa e notturna del Campo de' Fiori (a questa immagine di piazza italiana Giorgio de Chirico non era riuscito ad arrivare). Sta, infine, in tutte quelle immagini di vario formato dove c'e, negli anni, quel maledetto albero dei giorni messicani (scriveva Carlo: "e leggenda che l'esercito di Cortez vi trovasse nascondiglio") fino ai giorni della morte, sempre più secco, rostrato, aspro che anche gli uccelli abbandonano. Con questo maledetto albero Carlo ha avuto un dialogo paziente e doloroso. Diceva Antonio Machado di un uomo poeta:

"Per dare lavoro al vento,
cuciva a filo doppio
le foglie secche dell'albero.

Carlo, amico, com'è che il filo e finito?
Roma, 24 novembre 1982

ANTONIO RUSSO


Dal catalogo della mostra retrosettiva di
Carlo Quattrucci
Dicembre 1992 | Gennaio 1983

HO SOGNATO. ERO CON CARLO...


Ho sognato. Ero con Carlo a camminare in un viale alberato in luogo di mare. L'acqua era azzurra e limpida, il cielo azzurro e terso. Andavamo in silenzio e guardavamo intorno. D'un tratto dal mare immobile uscirono giganteschi, vichiani, immensi ciclopi ignudi e con enormi mani presero a sradicare alberi verdi, frantumarono rocce antiche per lanciarle al cielo. Scomparvero all'orizzonte andando verso l'infinito.
A noi vicino passò una carrozza trainata da un cavallo di forme possenti. Una femmina splendidamente nuda offriva al sole i seni rigogliosi. Ai lati erano due uomini, l'uno vestito di rosso e l'altro di nero. Sulla carrozza chiara era dipinta una svastica. Un bimbo dai capelli scuri ed il corpo esile correva dietro affannoso e con le mani tese gridando: fermati! Scomparvero e il bimbo si accosciò col capo tra le mani.
Carlo mi guardò e disse: quello sono io.
Camminammo a lungo per le vie che non ricordo giungemmo ad una casa antica, ove un paggio ci condusse in un grande salone dai marmi di cento colori tenui e una vergine bionda dal corpo primaverile e casto dalle forme botticelliane ci attendeva. Al suo fianco era un adolescente dai capelli scuri con abiti chiari. Ci invitarono a sedere e ci offrirono il buon vino dei loro campi. Improvvisamente una porta si frantumò e nella luce piena del giorno irruppero uomini dalle membra orrende con volti satanici e spade di fuoco. Chiedevano, urlando bestemmie, la vergine. Il giovane adolescente estrasse una pistola nera e li uccise tutti trionfando sulla violenza.

Carlo guardò l'adolescente e disse: quello sono io. Uscimmo ed ancora per strade incantate arrivammo ad una antica città che sembrava Firenze. Salimmo le scale di un palazzo mediceo ove erano esposte in sale affrescate e con vetrate di splendidi colori i dipinti di Russia e Messico di un pittore famoso. In una grande sala a parte, in fondo, erano appesi alle pareti cinque dipinti: "La maesta" di Giotto, "La battaglia di San Romano" di Paolo Uccello, "Il trionfo di Federico di Montefeltro" di Piero della Francesca, "Guernica" di Picasso, "Le muse inquietanti" di De Chirico. In un angolo una scultura di Boccioni, in un altro una scultura di Zadkine. Al cavalletto un giovane artista dai capelli scuri dipingeva ad una grande tela "la lunga notte di Spagna", un dipinto di vita e di morte. Indossava abiti da hidalgo ed impugnava il lungo pennello come la spada di un torero. Al suo fianco una giovane donna bionda accarezzava con un lembo della mantilla il suo braccio.
Carlo guardò il giovane artista e disse: quello sono io.
Uscimmo dal palazzo e andammo come gabbiani alto nel cielo. Giungemmo sulla nostra città nella piena luce del sole al mattino d'una primavera qualunque. Scorgemmo le mura antiche e gli amati ponti vecchi e nuovi di Roma. A via dei Riari scendemmo sul tetto di una vecchia casa. Al numero 48 dell'antica strada una piccola folla immobile ed angosciata ascoltava un uomo dal volto bianco e affilato che parlando stringeva nella mano sinistra il ramo fiorito di un albero dal tronco verde. Diceva di "Pierino e il lupo" e udimmo le note della splendida fiaba di Prokofiev. Due rondini passarono veloci e saettando si allontanarono verso Campo de' Fiori, in direzione dell'amato Giordano Bruno. Un anatroccolo uscì starnazzando da un cortiletto. Avanzò con la testa alta, spavaldo ed aggressivo, attraverso la strada nel sole cocente e disse: no queque, no queque. Uffa!... Andò a ficcarsi nella grande bocca nera del garage a fianco, tra i rumori infernali delle macchine, ma la sua voce continuò a sopravanzarne il fragore. Carlo aveva a tracolla la sua chitarra e sottolineava con le corde i tempi della fiaba. Un giovane pittore barbuto con una tela sotto il braccio passò e fece un cenno di saluto con la mano. Il piccolo corteo si allontano dopo un poco, seguendo "l'involucro scomodo".
Carlo mi guardò, sorrise e disse: quello non sono io.
Dicembre 1982

FRANCO SIMONGINI


Dal catalogo della mostra retrosettiva di Carlo Quattrucci
Dicembre 1992 | Gennaio 1983

RICORDO DI UN PITTORE: CARLO QUATTRUCCI


Il suo cruccio era quello di essere snobbato: "Tu frequenti gli studi dei pittori ricchi, io sono un meticcio, ho fatto la fame, sono da evitare..."
Un giorno c'incontrammo a Porta Settimiana, a Trastevere, arrivò con il suo passo sghilembo, la sua faccia triste incorniciata da pesanti occhiali scuri, da un paio di baffi alla messicana e una barbetta scarduffata: indossava blue-jeans consumati e stinti ed una cinta borchiata con tanti stemmi ed emblemi. Pensavo che questo suo istinto di celarsi dietro un continuo camuffamento di parole e gesti e abiti fosse una specie di maschera per nascondere la sua timidezza, la sua angoscia, la sua dolorosa presa di possesso del mondo.
Da Porta Settimiana mi portò al di là del Tevere, passando per ponte Sisto, "il ponte piu bello e scenografico di Roma (mi diceva) con quello sfondo della cupola di San Pietro inquadrata tra due muraglioni bianchi e il ciuffo verde dei platani. Ho dipinto Ponte Sisto in ogni ora del giorno e della notte, mi affascina il suo aspetto ora spettrale ora quasi finto di fondale d'opera, e m'interessa il mondo dei personaggi che ci ruotano intorno, drogati, prostitute, mendicanti, disperati d'ogni colore e qualità.
Poi ho cominciato a dipingere piazza Campo de' Fiori, il monumento di Giordano Bruno, lì in mezzo a tutti quei banchetti, bancarelle di fruttaroli e pescivendoli, un estraneo piovuto da altri mondi, da altri universi, quella statua a capo chino col volto intenso e cupo di chi sta per lasciare questa terra, e morir bruciato in mezzo ad una folla urlante e menefreghista, morire così per un'idea, per un qualsiasi banale incidente assurdo. E ho dipinto Giordano Bruno, questa sagoma scura al di là delle tende bianche dei carretti del mercato, questa figura che veleggia al di sopra del mondo quasi a volerne portar via gli odori i rumori i colori che io dipingo così fatui evanescenti ma densi come fantasmi che devono sciogliersi al primo sole del mattino. Così si muore a Roma, disperati e soli tra la folla che ride sghignazza e mangia noccioline...".
Il pittore sembrava stanco di parlare, mi trascinò verso via dei Pettinari, ci fermammo nella piazzetta Trinità dei Pellegrini, mi fece entrare in una specie di bar, di circolo artistico, in un ambiente oscuro e fumoso dove alcune facce bieche e moresche stavano giocando a carte.
"E' uno dei posti più fantastici e sconosciuti di Roma, è la Roma che gli stessi romani non conoscono, è la metafora di Roma, della sua gente, l'atmosfera ambigua mortuaria e sfrenata di Roma, la sua allegria e la sua profonda angoscia che pochi hanno saputo interpretare..."
Abituai gli occhi al luogo, m'accorsi con sempre maggior stupore che alle pareti di questo rettangolare camerone c'erano numerosi monumenti funebri di papi, cenotafi, i loro busti di marmo che li fermava in atto trionfale benedicente o in gesti raccolto di preghiera, e poi lapidi decorate di stemmi, in marmo prezioso, antico, con angeli in volo e scheletri con la falce sguainata. Angeli e papi, teschi e tiare, il rosario col coltello (come scriveva il Belli) era un vecchio ospizio che aveva alloggiato per secoli i pellegrini per l'Anno Santo, adibito in seguito ad ospedale durante l'eroica difesa della Repubblica Romana nel 1849 e dove mori di ferite Goffredo Mameli, quello dei Fratelli d'Italia, steso sul pavimento alla lusinghevole vista degli scheletri e del papali stemmi. "Qui vengo a giocare a biliardo con i negri, i rifiutati, i miserabili d'ogni parte del mondo. Questa è la mia Roma, la città dove sono nato e che cerco disperatamente di dipingere. Tu forse puoi capire perchè m'acquieto solo in questo ambiente lugubre e allegro e ossessivo allo stesso tempo, qui c'è la morte, l'azzardo, c'è l'avventura, c'è la storia e c'è la poverta, c'è l'inganno e c'è il senso che tutto e inutile e vano..."
Questo mi disse il pittore invitandomi a fare una partita a boccetta con lui, era frenetico, felice, ordinò vino bianco per tutti i presenti, vinse in tutte e tre le partite che giocammo, seguiti dagli occhi stanchi, torvi e fumosi degli avventori seduti stancamente ai bordi del biliardo, con i testoni dei papi e degli angioloni con le trombe in bocca che sbirciavano sopra i nostri giochi.
Forse fu l'ultimo suo giorno sereno.
Seppi nei giorni seguenti che s'era sparato alla tempia chiuso nel suo studio sotto il Gianicolo, a via dei Riari, in mezzo ai profumati e rari alberi dell'Orto Botanico.

ALBERTO SUGHI


Dal catalogo della mostra retrosettiva di Carlo Quattrucci
Dicembre 1992 | Gennaio 1983

CON UN SENTIMENTO DI SOTTILE INQUIETUDINE (...)


Con un sentimento di sottile inquietudine salivo le scale che portavano allo studio di Carlo Quattrucci. Era la prima volta che andavo da lui e la naturale curiosità si esercitava ad osservare la luce incerta, il muro che non tiene l'intonaco, la ripida rampa...
io e Carlo Quattrucci ci conoscevamo da parecchi anni, ma non avevamo mai avuto l'occasione di frequentarci abbastanza per diventare amici.
Adesso questa occasione sembrava essere arrivata dato che mi ero stabilito a Roma e che, tutti e due, avevamo rapporti con la stessa galleria. Carlo mi aprì la porta e mi fece entrare; rimanemmo nello studio circa un'ora prima di andare a cena con amici in una trattoria di Trastevere.
A tavola si parlò molto; fu una bella serata, proprio di quelle che sanno vivere solo i pittori quando si sentono amici; si chiacchiera di tutto con estrema naturalezza, senza circospezione e si beve anche con allegria.
Nello studio Carlo mi aveva mostrato i quadri che avrebbe esposto in una grande mostra alla Gradiva: sono quadri in cui appare una Roma impensata e quasi indecifrabile; una Roma immobile sotto un cielo scuro, una Roma avvolta in un silenzio strano e severo.
Non c'è la traccia di qualsiasi suggerimento che provenga dalla scuola Romana: altri colori, altre cadenze, altre intenzioni.
L'emozione quasi non appare trattenuta com'è dalla severità della forma; lo stile ha cadenze didattiche che si stemperano in un'aria metafisica. La luce, i ponti, i gabbiani diventano tessuto pittorico dimenticando di essere nel cielo, sul fiume, nel vento.
Vidi Carlo dopo la mostra alla Gradiva; mi regalò la sua monografia dedicandomela con le parole gentili dell'amicizia vera. Ora è facile pensare che la sua pittura, qualsiasi male oscuro egli si fosse portato dentro, gli ridonava ogni ragione per vivere.
O lui non se ne accorse o non volle raccogliere l'invito che partiva da lui stesso.
Per molto tempo siamo rimasti annichiliti, senza capire; le risposte che sapevamo darci erano sempre in difetto rispetto a ciò che era accaduto.
Oramai e giusto guardare quietamente alla sua opera di artista. Al di là della sua terribile testimonianza, al di là del nostro doloroso stupore, prenderemo coscienza di essere davanti ad una espressione permeata di tensione di rigore di vita.

RENZO VESPIGNANI


Dal catalogo della mostra retrosettiva
di Carlo Quattrucci
Dicembre 1982 | Gennaio 1983

QUATTRUCCI RACCONTA SENZA SOPRASSALTI UNA SOCIETA' PIETRIFICATA


Il Tevere e un fiume di urina e stagna sotto l'occhio cieco di Ponte Sisto; nel cielo di lamiera martellata e rugginosa, l'occhio della luna. Questa è la Roma di Quattrucci, città ossificata e deserta, i monumenti come abitazioni rupestri, archi ed antemurali come tibie calcinate di un sauro antidiluviano. Un mondo svuotato di pathos, abitato soltanto da presenze bestiali (che bestiali appaiono le piante e gli esseri umani, araldici grifi o maschere totemiche): fisse nell'aria senza fremiti; sì che pesino il volo dei gabbiani è graffiato nello spazio come carattere cuneiforme nell'argilla di Assur. Qui, nella città morta, la febbre sensuale di Munch s'acquieta, spogliata del desiderio e del rimorso: l'autore si volta a guardare la sua Sodoma ancora calda di ceneri, e sa di non poterne fuggire. Un cosmo così privo di accoramenti e indignazioni, e forme così scabre e inflessibili, costituiscono, credo, un "fenomeno" assolutamente singolare nella storia di questi ultimi anni: e per molti versi inspiegabile a Roma, dove, forse per ancestralità barocco-cattolica, il pittore continua infaticabilmente a dragare in un repertorio di ambiguità inebrianti, di sapienti pastiches onirici, di cortigiani ammiccamenti: tutto sommato nei fondigli del trip dannunziano. Dove sono, in questi quadri, le folle inquadrate nei circenses, dove i feticci pop del consumismo e l'estemporaneo moraleggiare sulla fauna dei marciapiedi? Quattrucci racconta senza soprassalti una societa pietrificata.
Che dovesse restare per molti anni incollocabile nel casellario critico corrente, era inevitabile. Ne ha sofferto, ma senza cambiare una virgola al suo dettato; anzi irrigidendosi sempre più nelle sue negazioni; cosi spietate e intrepide da frantumarsi, alla fine, in un impatto catastrofico contro il muro del nulla.

1980

FORTUNATO BELLONZI


Dalla pubblicazione "Carlo Quattrucci"
edita da "Carte segrete"
a cura di Massimo Riposati
Febbraio 1980

DA "CARTE SEGRETE"


Alla iconografia di Roma, che ha un così gran numero, e variatissimo, di vedute antiche e moderne, straniere e italiane (qui, in Roma, nacque il paesaggio come motivo dominante, poi unico protagonista dell'immagine; dalle lunette Doria di Annibale Carracci a Poussin, a Corot ed oltre) Carlo Quattrucci aggiunge la sua Roma di impronta nordica, di tagli severi, di luci fredde, abbaglianti, di scritture nere che sono l'impalcatura ferma della superficie e la partiscono in isole giustapposte, spesso con effetto finale di vetrata.
Da dove gli provenga questa elezione di una Roma tanto inconsueta, che all'oro caldo e alla vinaccia della recente tradizione figurale (ma anche agli esempi piu singolari e diversi: vedi i tetti romani di Fausto Pirandello, con grame luci, da giornata piovosa, o dorature pallide e grigi polverosi e verdi timidi e spenti) contrappone una struttura e un cromatismo che fanno pensare, talvolta ad Edvard Munch, non saprei dire; e credo, infine, che non siano adadditabili plausibili di cultura, neppure percorrendo la strada avventurosa che il pittore ha gia consumata, e i molti e incontri avuti con paesi, uomini ed eventi lontani.
Certo le molteplici esperienze da lui compiute, tra cui quella in Messico, accanto a Siqueiros, non saranno passate invano; ma non se ne scopre traccia: che l'energia del segno, quel modo, mettiamo, di scavare l'argine del Tevere o di gettargli sopra, d'impeto, le arcate dei ponti, non si impara se non con l'ascoltazione di sé, nel profondo, se non col sorvegliato abbandono di un attimo al motivo, cui subentrera la lenta, concentrata meditazione su quello, e le semplificazioni formali via via suggerite dalla memoria che rivive il veduto, per darci infine l'immagine, autonoma ed esatta, che nulla avendo perduto dell'iniziale accensione fantastica, si oggettiva da ultimo, con pacata violenza, nei modi strettamente personali, del pittore, che subito diventeranno il nostro stesso modo di scoprire una Roma mai vista prima, la quale è tuttavia sotto i nostri occhi ogni giorno.
Questa è, appunto, l'operazione della poesia, che per costituirsi non ha bisogno dell'inedito vistoso, della faticosa ricerca di una originalita formale esteriore e meravigliante, ma sempre rinnova i contenuti apparentemente più semplici e vieti con l'autenticità (perciò stesso con la novita assoluta) del sentimento che insieme li assume e li provoca; e può perfino fare ogni sorta di citazioni poco meno che letterali, e contaminare gli stimoli più disparati, e innestare o parafrasare il già detto, come accade nei grandissimi che sogliamo chiamare "classici", nei quali riconosci ad ogni piè sospinto, utilizzati a guisa di frammenti della realtà totale, ovvero della stessa storia dell'uomo, pensieri e immagini, che per la loro medesima collocazione e giuntura espressiva diventano sangue nuovo della poesia, connotandone l'inventiva e l'originalità creatrice.
Sicuramente Quattrucci non ha avuto alcun bisogno di certe mie paginette di molti anni fa, rievocative del rogo di Giordano Bruno nel Campo de' Fiori, la mattina del 17 febbraio dell'anno santo 1600; e seppure mi lusingo che la loro lettura l'abbia invogliato a guardare, forse con attenzione nuova, la piazza e la statua grave del Ferrari (uno dei veri monumenti belli del tempo) so bene come egli non mi vada in nulla debitore delle inquadrature drammatiche del Campo, col simulacro nero del grande Nolano, e le lame bianche dei teli che sciabolano lo spazio con eccezionale violenza annidandovisi, al di sotto, l'ombra fonda del mercato.
Il Campo de' Fiori è - con il Lungotevere tra ponte Sisto e ponte Garibaldi, e con le vedute di villa Lante dalla terrazza dello studio del pittore - uno dei temi romani prediletti da Quattrucci, che vi ritorna con estrema ricchezza di soluzioni, così dei blocchi rossastri delle case come delle avventate, bianchissime ali che sovrastano i banchi dei venditore (righe sottili e interrotte di colore tagliano, in zone orizzontali, la struttura del dipinto, quasi sottilissime bave di una luce che non sapresti dire, però, se promani dal giorno o da sorgenti artificiali che nello scatto di un fotogramma abbiano rivelato all'improvviso la piazza dal buio totale della notte).
Nel mondo visivo del pittore tutto è unitamente organico. Cosi l'albero che spesso si vede invadere da un lato l'altezza del paesaggio, quasi colonna rostrata della nostra era tecnologica: gli spuntoni duri dei suoi rami tagliati appartengono alla natura nell'attimo stesso in cui li senti come prodotti estranei, se non ostili, dell'artificio.
Questo linguaggio, che trasforma in parole il testo all'esperienza visibile di per sè muto, invade con una costante operazione di germinazioni, di tarsie, di ritagli, gli imprestiti fitomorfici e zoomorfici anche il mondo della macchina e del tecnicismo, sul quale viene pertanto esercitata una ricognizione assorbente e modificatrice.
Si assiste in tal modo all'incessante scambio di riti formali tra ciò che chiamiamo natura, più propriamente suscitatrice del momento teoretico dello spirito, e ciò che invece è il prodotto della fabbrilità utilitaria nel campo più particolare della pratica e dell'attivismo.
Da ciò il fascino della grafica di Quattrucci, che negli stessi dipinti (ma anche nelle sculture) è palese punto di partenza e condizionamento dell'opera d'arte: vedi quell'assimilarsi delle persone alle maschere (perfino nei ritratti, in cui alcuni di icastica evidenza e penetrante lettura psicologica).
Esemplare, in proposito, la vasta tela dei Travestiti sul lungotevere, con una folla congesta che recita un drammatico trionfo, tra carnevalesco e funerario, da cui esula ogni contenuto moralistico e in cui si rapprende seriamente l'idea dell'umanità stessa nella sua effimera e disperata apparizione. Cogli, dovunque compaia la figura umana, un sentore di manichini, sia pure in abiti di festa o di ballo; e un interrogativo inquietante, come penso di dover credere, sulla assurdità che sembra presiedere al nostro cammino e trascinarlo senza giustificazione fino al termine buio della morte.
Dicevo della grafica di Quattrucci come della base del suo intero lavoro di artista; né sarebbe giusto scrivere che il segno, la linea, sopravvive al sentimento del colore, d'altronde così forte e personale; o al sentimento del volume in cui sono prove eccellenti nella scultura, affrontata da poco e nondimeno matura al punto di conferire a Quattrucci già un posto tutt'altro che marginale nella storia delle recenti ricerche plastiche figurative in Italia. La sopravvivenza, infatti, potrebbe essere intesa come qualcosa di non rigorosamente vitale, che continui la propria funzione nel costituire l'immagine, o coloristica o plastica, quasi facendosi strada velleitariamente.
Al contrario, il grafismo e qui più che l'ossatura dell'opera la sua spinta interiore a manifestarsi, a crescere su se medesima e a concludersi; e, vorrei dire, l'equivalente del contenuto nei confronti della forma: valore formante che si fa valore formale.
Si osservino le sculture. Come è naturale in un artista, che esprime se stesso ogni volta, qualunque sia lo strumento linguistico di cui si serve, noi ritroveremo in esse, insieme con quella organicità articolante e unitaria cui accennavamo di sopra (onde la forma procede per sviluppi e innesti di piani, e per alterna vicenda di volumi in positivo e di altri in negativo, partecipe del contegni, mediato attraverso la pungente osservazione naturalistica) ritroveremo - dicevo - il valore primario della linea: non soltanto nelle creste aguzze e ondulate dei profili o nei dischi immessi o nel guizzo improvviso, e conseguente, che spezza il ritmo per subito recuperarlo, reiterarlo e nuovamente interromperlo e concluderlo (ciò che dà all'immagine il movimento autonomo è necessario, quale è sollecitato dalla fantasia e quale potremmo ricollegare parzialmente a Boccioni) ma nell'intero svolgimento dell'idea e della forma che docilmente l'asseconda, spesso lungo una spirale o piuttosto un complesso di spirali e di espansioni, di cui il maggior raggiungimento, per ora, mi sembra indicare nella Ballerina andalusa, che mi auguro possa essere presto realizzata nelle proporzioni grandi, già contenute nelle attuali misure del bronzetto.

1979

CARLO QUATTRUCCI


Una lettere di carlo Quattrucci a Domenico Javarone
edita da "Carte segrete"
a cura di Massimo Riposati

"Campo de' Fiori lama de cortello un gatto una siringa e uno spinello"


Caro Javarone, da molti anni mi riservavo, nei momenti di noia e di malinconia che fanno da contrappunto agli attimi, "tra virgolette" di ispirazione che mi accompagnano nella mia assurda vita, il diritto di cambiare mestiere.
Tengo a precisare che io non credo nella "ispirazione".
Il fenomeno in questione è un privilegio dei dilettanti. Io sono un professionista, e pago un duro prezzo per quel margine di libertà che la mia "professionalità" mi offre.
Posso andare a spasso per il mondo con un paio di zoccoli svedesi e dei "blue jeans" e nessuno mi criticherà mai per questo. Al contrario: è la mia liberta! Qual è il pedaggio che ho pagato, pago e pagherò per conservare questo "privilegio"?
Una tangente altissima che comporta il rischio di dover scrivere un "qualcosa" che tu da anni mi hai chiesto per "Carte Segrete".
(Io sono un uomo che ha sempre pensato che risulta più economico "fare domani quello che di può fare oggi").
Accetto volentieri la tua proposta.
Sono un "pajaro corsario que conoce el alpiste" come cantava Athahualpa Yupanqui, vale a dire che non sono mai stato un canarino in gabbia che si nutre con miglio elargitogli da una vecchia zia, ma un volatile libero, preda di falchi e di altri uccelli di rapina.
Ma tutto questo non ha nessuna importanza. Si tratta di libera scelta, ed in un certo senso mi considero più che un privilegiato, un pirata, che è riuscito a vivere per ben quarantasette anni dipingendo ciò che gli interessava senza mai prostituirsi o scendere a compromessi.
Per un "pirata onesto" debbo riconoscere che questo costituisce un buon bottino, se a ciò si aggiunge che mi sono permesso il lusso di visitare, come un "passeggero clandestino" una vasta porzione di mondo, debbo francamente riconoscere che il bilancio della mia vita, fino a questo punto, è in attivo.
Sono sempre riuscito, con subdoli inganni ad evitare di trovarmi dalla "parte sbagliata" della scrivania.
Detesto gli uffici, mi innervosiscono, e nonostante l'invidia che provo nei confronti di tutti coloro che sanno compilare correttamente un vaglia postale, non cambierei i miei panni con quelli dei funzionari che "dall'altra parte" del tavolo, tentano disperatamente di aiutarmi.
In generale si tratta di buone persone intelligenti e preparate, che si sforzano da lustri di farmi capire la differenza che passa tra la dichiarazione sui redditi ed un elefante.
Non ci riusciranno mai!
Loro lo sanno e, bontà loro, mi perdonano!
Io adoro Roma, che considero la città più incredibile del mondo.
Il mio vero amore romano e quella fetta di città che inizia da Ponte Sisto e che arriva dolcemente, passando per Campo de' Fiori fino a corso Vittorio.
Ieri sera, passeggiando per piazza Farnese, straordinario capolavoro di bella architettura, dove la facciata del "Palazzo", argentea e solenne rifletteva nei cristalli delle finestre il sole rosa calante del pomeriggio romano, vidi una cosa emozionante.
Al centro della grande piazza, che io ho sempre considerato un palcoscenico, alcuni operai stavano montando una piattaforma, esattamente tra le due fontane. In circo in piazza!
Estate romana, lessi su un manifesto. E rimasi sbalordito perche pensai che nonostante la lodevole iniziativa del comune il "circo, in questa zona e sempre esistito"!
Si tratta di un fatto endemico e non episodico, come la fame in India, la salmonellosi a Napoli e lo "smog" a Londra. Io sono anni che dipingo una mia "teoria". Gli artisti dipingono ciò che vedono e ciò che vivono, salvo rare eccezioni che d'altronde non m'interessano. Toulouse Lautrec disegnava le ballerine del "Moulin Rouge", Vespignani le periferie romane ed io mi diverto a riproporre il grande circo di "Campo de' Fiori" e dintorni.
Chi sono i personaggi che io tento di evocare nei miei quadri? Il fantasma della "Lozana andalusa", bellissima cortigiana spagnola che, secondo la leggenda nel XVI secolo elargiva le sue prestazioni a monsignori e cardinali. Giordano Bruno, il "triste monarca dei mercati" come scrisse Rafael Alberti. Il drogato, il prete spagnolo, le zingare con i neonati al petto, il mongoloide, il "Barone", la prostituta, il "Cartonaro", il "Ras" del biliardo, invidiato e stimato nel contempo dai frequentatori abituali del bar di Piazza Santa Caterina della Rota.
Si dice che in questo piccolo Bar, a volte Santa Francesca Romana, sul calar della sera, entri con il suo fedele Angelo custode a consumare, lei un'aranciata e lui una birra.
Ed infine, in questa fetta straordinaria di una Roma barocca, cattolica, blasfema e puttana, calano gli stranieri che con i loro vestiti "kitch", invadono come le cavallette piazze e vicoli e si mischiano con gli artigiani che restaurano nella strada falsi "Salvator Rosa" o vecchie "guantiere napoletane". Nessuno si lamenta, tranne i due poveri carabinieri che sono preposti alla difesa, con il buono o il cattivo tempo, dell'Ambasciata di Francia.
Si tratta di un mondo violento però armonico, dove, tra cumuli di sacchi di immondizie, banchetto di gatti e pantegane, può uscire fuori o la lama di un pugnale o una graziosa turista che ti chiede in un italiano precario, però pieno di buona volonta, un indirizzo qualsiasi.
Penso di aver terminato.
La mia "teoria" è che in questo perenne e chiassoso "carnevale romano", si è inserito come nella "Morte rossa" del grande Poe, "il Maligno", e che sia stato lui a mettere nella mano destra del fratello di Gian Maria Volonte, il coltello che lo ha trascinato, prima a "Regina Coeli" e poi al suicidio.
Nei miei quadri, dipingo il Demonio, per esorcizzarlo.
Sono un uomo molto superstizioso.
"Campo de' Fiori, lama de cortello, un gatto, una siringa e uno spinello".
Tuo
Carlo Quattrucci

1978

FORTUNATO BELLONZI


Dal catalogo
della mostra "España!"
Edizioni "La Gradiva" | Roma

ESPAÑA


Rispettivamente nel '62, l'anno della sua prima personale a Roma (ma si era fatto notare qualche tempo innanzi: nel '59, ad esempio, nel numero folto delle opere dei giovani ammessi alla Ottava Quadriennale, spiccava un suo paesaggio urbano, già caratterizzato da quel misto di violenza e di tenerezza, che è il modo schietto del nostro pittore di partecipare alla realtà) e nel '64, in occasione della sua seconda, e più matura e piu ricca "personale" romana, Antonio Del Guercio e Antonello Trombadori, osservando come l'impegno ideale e figurale di Carlo Quattrucci venisse guadagnando la propria autonomia espressiva entro l'esigenza di nuove immagini del reale, da più parti avvertita ma, naturalmente non sempre con altrettanta chiarezza di propositi e di risultati, convenivano entrambi nel rilevare il sentimento di sincera (e coraggiosa) solidarietà umana che guida il comportamento e il lavoro di questo artista verso il traguardo di un lirismo senza sbavature sentimentali. Semmai - scriveva Del Guercio - l'accento batte pacato e intenso, come in un tenue fuoco notturno, su una ricerca di espressione sobria della umana dignità". E Trombadori: "non esito ad affermare che tanto più Quattrucci porterà avanti la sua ricerca quanto più, anche nei momenti di maggiore tentazione alla magniloquenza, saprà ascoltare il richiamo di quel suo dolce, struggente, amoroso legame con l'intimo mondo dei sentimenti elementari e della sicura convinzione, che gli è propria, di poter salvare quel mondo non vergognandosi della sua esistenza e rivendicando la sua piena legittimita poetica".
Di tali osservazioni ho avuto altre volte l'occasione di ricordare, citandole, la giustezza, sia a riguardo della condizione dell'arte in quanto essa, con i suoi mezzi specifici di penetrazione di azione, è conoscenza della realtà (con tutto cio che la conoscenza comporta, perfino quando tende ad isolarsi - e a restringersi - nella semplice trascrizione o nell'abbandono evasivo) sia nel proposito particolare della pittura di Quattrucci.
E se anche ora vi metto capo, lo faccio per sottolineare che queste stesse tele recenti, le quali in gran parte hanno l'aria di volerci proporre, benchè elaborate nello studio, le impressioni immediate e accattivanti di un soggiorno in Spagna, scoprono un retroterra e un significato più vasti, intimi e durevoli, secondo l'attitudine costante del pittore a trasferire sul piano del valore, che tanto è pittorico quanto è umanamente e moralmente impegnato, ogni dato cronachistico, o spunto caratterizzante, o convenzionalità folcloristica la più consumata.
Le corride, i balli popolari, le cortigiane famose od oscure, le immagini del divismo televisivo e del turismo di massa non si affacciano infatti alla ribalta della nostra percettività visiva senza che le accompagni il commento del loro "illustratore", che volontariamente sfida il cosiddetto rischio illustrativo, cimentandosi nella impaginazione piatta, elegante, ritagliata sul fondo compatto, da grande litografo, si direbbe.
Un commento sottile è perciò, a volte, non scopribile subito, fatto di molteplici e contraddittorie flessioni dell'animo: che sono la simpatia, magari condotta al limite del compiacimento sensuale per una vita di peccato - chiamiamola pur così - consegnata alla leggenda, o per il fasto effimero un costume o di uno spettacolo (ma la compromissione apparentente, smentita nell'attimo in cui ci pare di sorprenderla, e a negarla è l'effetto scattante e semplificante di un linearismo vigoroso, o di un colore acido ispessito, o anche di una calcolata assenza di colore, o di una illuminazione artificiale, o di un nero crepitante, funereo, da cui fuoriescono gli stampi di una testa, delle mani, dei ventagli, tutti del medesimo bianco spettrale); e poi l'ironia, il grottesco, la pietà, che si insinuano nelle tante facce tonde, tutte ridenti al medesimo modo, virgolare dal casco dei capelli neri appiccicati sulla fronte, o tagliate da un grosso accento carbonoso e sostituisce la descrittività dell'occhio: e lo fa essere giusto l'occhio gitano della tipologia convenzionale.
L'identica sostenutezza del disegno, che permane lo strumento primario di questi dipinti, traccia con energia gli elementi ambientali, sobri e radi: il bancone di un bar davanti a cui sostano le ragazze di vita, la panchina pubblica dove riposano le orrende turiste americane, i campi di spazio della arene dove la gran macchia nera è ferma del toro ha la solennità monumentale e funerea che seppe dargli, in pagine famose, F. T. Marinetti.
Le assunzioni culturali più evidenti, e puntuali nell'innesto, come citazioni veloci suggerite da associazioni memoriali nel farsi stesso dell'immagine, sono dall'Art Noveau e dalle stampe giapponesi, che del resto furono di quell'arte fonte principale (vedi, mettiamo, nelle ballerine di flamenco, il concludersi delle sottane a corolla di fiore). Ma il riscontro principale, e sorprendente, di queste tele di Quattrucci, nè soltanto in certi ritratti di donne alluttate, in mantiglie o in gramaglie, ma nella scrittura dei volti è propriamente nella qualità del segno e della stilizzazione, mi viene spontaneo di trovarlo nell'arte di Lorenzo Viani, essenziale scabra sebbene fortemente contenutistica e traboccante di tanti umori psicologici diversi.
Penso ai momenti in cui i disegni, gli acquarelli (confronta quelli stupendi nel Museo Civico di Novara) gli oli del vecchio maestro versigliese di estrazione anarchica, è altresì le sue prose, ma soprattutto certe sue poesie (queste ultime anche oggi, a torto, quasi affatto ignorate) volgevano a modi ironici, caricaturali, grotteschi, di una comicità non però divertente né divertita, che il problema di Viani era l'uomo, la commedia assurda della gente senza destino. Sicché posso ripetere qui ciò che molti anni fa scrivevo del Viani: che tutto è responsabilmente impegnativo per un artista vero, il bello e il brutto. Il tragico e il risibile, quando dentro ciascun "motivo" si commuove ogni volta una porzione vasta dell'umanità, si ribella un principio, trova forma un sentimento sociale.

1976

CARLO QUATTRUCCI


Dal catalogo
Premio Bettona I Maggio
1 maggio/2 giugno 1976 - Pinacoteca comunale - Badia di Passaggio (Perugia)

TESTO DI PRESENTAZIONE


Sono stato invitato a partecipare a questa manifestazione e sono veramente felice di contribuire, anche con un piccolo apporto, al grosso sforzo che il Comune di Bettona sta facendo per colmare il vuoto culturale determinato da una forma bruta di gestione del potere, il cui punto di riferimento potrebbe essere la Spagna di Torquemada: L'Umbria è terra feconda di civiltà e cultura. L'amministrazione democratica di Bettona, con fatica ed impegno, sta tentando di rimediare ai guasti di una politica culturale di "élite". L'obiettivo è quello di decentrare un prodotto "pericoloso" di cui i lavoratori dovrebbero in una società civile essere i legittimi fruitori. Si tratta della "cultura".
Gli amministratori di questo paese, stanno innestando i germi della conoscenza nel tessuto connettivo del nostro paese. Operazione non indolore, ma chiaramente atto di coraggio e di coscienza civile. Ringrazio il Comune di Bettona, i miei amici Carlo Cattaneo e Franco Balducci, per avermi dato la possibilità di regalare il mio granello di sabbia, nella speranza che serva a costruire le strutture portanti di una società basata sul lavoro e l'intelligenza e non sullo sfruttamento, la prepotenza e l'ignoranza. Ho presente queste frasi di Antonio Gramsci: Istruitevi perchè avremo bisogno di tuttala nostra intelligenza.
Agitatevi perche avremo bisogno di tutto il nostro entusiasmo.
Organizzatevi perchè avremo bisogno di tutte le nostre forze.

1975

FORTUNATO BELLONZI


Dal catalogo
Casa d'Arte "La Gradiva" | Firenze
11 | 25 ottobre 1975

TESTO DI PRESENTAZIONE


In una presentazione di Carlo Quattrucci alla Galleria "La Nuova Pesa" Antonio Del Guercio (e mi dispiace di non essere in grado di precisare la data dello scritto, che pero dovrebbe risalire, se non m'inganna il ricordo della mostra, a sei o sette anni fa) scriveva: "L'andiamo ripetendo da qualche tempo: c'è qualcosa di nuovo, e di particolarmente vitale, nel settore della pittura italiana che ha saputo trarre dalla propria meditazione sui fatti della tendenza realistica negli anni dal 1949 al 1954, nuove ragioni, più fondate, per asserire la validita d'una ricerca che abbia un preciso senso umano; una ricerca che non si pieghi a quell'oscillazione tra evasioni compiaciute e disperazioni inarticolate nella quale sembra, tutto sommato, consistere la poco varia vicenda dell'arte che sta sulla cresta dell'onda ufficiale. E ora crediamo di poterlo ripetere più forte, perchè siamo in presenza di fatti nuovi, di nomi nuovi che non possono piu non essere criticamente omologati. Noi, per quanto ci riguarda, riteniamo di poter criticamente omologare un pittore come Quattrucci."
E di Quattrucci lo studioso indicava queste garanzie di serietà: la materia pittorica, intensa e suggestiva ma esente da compiacimenti sensuali; il disegno elegante, tuttavia capace di mantenere "entro le sue linee pure un sentimento bruciante"; una forza emotiva di racconto, chiara pur nelle allusioni, ma non cronachistica; che era quanto sottolineare, del nostro pittore, la partecipazione schietta, coraggiosa alla realtà e ai suoi problemi senza retorica, senza pedanterie didascaliche o, peggio, moralistiche, attuata con i mezzi legittimi della pittura, quali linee, superfici, colori (non escluso l'uso della fotografia, entrata ormai da più di un secolo a far parte degli strumenti dell'arte) e sostenuta dai moti autentici dell'animo, quanti vanno dalla tenerezza alla rabbia, se mai volessimo indicarne una graduatoria, articolando la vita, dandole sangue, sapore e verità.
Anch'io sono stato tra i primi, come credo, a stimare Carlo Quattrucci, a distinguerlo subito nella cerchia dei giovani che rinnovavano da noi i motivi e - perchè no? - i messaggi dell'arte figurativa, nei modi della contestazione, che è sempre stata atteggiamento peculiare della giovinezza, passo obbligato della presa di possesso della personalità, e spesso, purtroppo, unica stagione geniale (o genialoide) della storia individuale; ma una contestazione costruttiva, quantunque espressa frequentemente con ironia feroce, con volontà di sovvertimento generale e profondo, sollecitata da una posizione critica, tanto intransigente quanto necessaria e salutare, nei confronti delle troppe cose di questo mondo che non ci piacciono per la semplice ragione che a nessuno, che sia dotato di buoni sensi, di affetti onesti, di reali propositi umani, posson piacere. E lo invitai, Quattrucci, nel 64, a Parigi, alla quarta Biennale internazionale, a testimoniarvi - insieme con Guccione, Mattia, Pompa, Tommasi Ferroni, i due Sartoris, Alberto e Ugo, Angelo Canevari e Iandolo - la seria preoccupazione dei giovani per la crisi dei valori, l'aspirazione a rifarsi alle fonti spirituali della vita che sole possono restituire all'uomo e al suo lavoro un significato metafisico. Fu un tentativo irritante, che venne generalmente interpretato come una nostalgia inoperosa del passato, una proposta antistorica di miti e di tradizioni sepolte, uno sforzo risibile di contenuti accademici privi di ogni verace soffio di speranza. Malraux, che voleva soffermarsi in quella "curiosa" sezione italiana, ne fu portato via in gran fretta, prima che potesse compromettersi anche soltanto con una fuggevole dimostrazione d'interesse.
Ma il quadro di Quattrucci, "Il ritorno del Figliuol Prodigo"(due metri per uno e più), con la costituzione delle due larve umane contro la grata metallica dell'ascensore di un casone popolare, era una delle prove piu convincenti che l'appello a un tema di storia poteva trovare, come difatti aveva trovato, qualche risposta soddisfacente.
Certo - per dirla ancora con Del Guercio - l'elezione di determinati contenuti, che comportano lo schieramento allarmato della pittura di Quattrucci sul terreno scottante della realtà, può parere "una garanzia estranea ai fatti espressivi". Nondimeno una garanzia, neppure (a badare bene addentro alle cose) tanto estranea quanto a prima vista vorrebbe farcela credere una tenace abitudine al giudizio formalistico. Non già che l'impegno non sia assediato dall'errore e non tenda, si sa bene, i suoi tranelli. Ma la cultura, malgrado tutto, o è impegnata, almeno fino a un certo segno, o non è cultura; e purchè si guardi dal farsi strumento cieco del potere, ossia della violenza, sempre ha da compiere le proprie scelte, né si dirige all'universale se non attraverso il particolare, ne ha forza di nutrire di sé gli uomini (ben oltre le circostanze storiche nelle quali espresse i suoi frutti) se non a patto d'avere militato in un campo preciso, difendendolo a oltranza e da esso recando l'offensiva critica nei campi circostanti e avversi dell'immobilismo e dell'opportunismo.
Vedete, in questi dipinti recenti, come il pittore intenda metterci in guardia contro gli eccessi della tecnocrazia; come tenti, nell'immagine drammatica di un paesaggio, di sottrarre certi lembi di natura alla loro presentita rovina; come avventi fuori dal campo bianco della tela un cavallo folle, in fuga da quella morte delle cose naturali che Quattrucci chiama l'Arcadia, probabilmente nel ricordo delle false pastorelle di un intellettualismo aristocraticamente evasivo; come in modi sottilmente accorati - e valendosi proprio degli esempi della nostra civiltà generatrice infaticabile di effimere immagini pubblicitarie - commenti e compianga la fine degli animali: gli orsi già consegnati alla perizia dell'imbalsamatore, alla freddezza della vetrina del museo di storia naturale (con la infedelissima pretesa di oggettivarvi scrupolosamente anche l'ambiente dove la bestia un tempo viveva), la mucca lattifera nutrita di latte in pacchetti e produttrice essa stessa di altri identici pacchetti di latte.
Né sfuggiranno all'osservatore le doti dell'inventiva nel disegno (le supreme eleganze lineari, accoglienti talora stilemi squisiti dell'Art Nouveau) e l'accorta padronanza della materia pittorica, quando mantenuta volutamente dimessa perchè l'impressione fondamentale del dipinto rimanga quella di un'opera grafica con valori perentori di bianco e di nero, quando invece sontuosamente ispessita, o impreziosita da mezze tinte delicate, piatte, sfumate, con effetti di gouache e di litografia; infine la ricchezza delle flessioni psicologiche dell'autore che dall'interno delle proprie immagini senti ammiccare onnipresente verso di te, ora con lirismo aperto e struggente, ora con divertita ironia, ora con indiretti, pensosi richiami alle responsabilità della nostra esistenza comune, in una pluralità di occasioni diversissime, rapidamente rapprese come in una serie d'istantanee (grazie anche ai risultati prestigiosi di una tecnica iper-realistica) e tutte infine ricondotte al comune denominatore di una fantasia inquieta, febbricitante, che estrae l'oro da ogni materiale grezzo, ma non è mai arbitraria né solitaria.

CARLO QUATTRUCCI


Dal catalogo
Centro d'Arte "La Barcaccia" | Roma
18 | 29 aprile 1975

TESTO DI PRESENTAZIONE


Credo che nel mondo di un pittore, a volte si verificano, emozionandolo ed agendo come elementi di disordine, fatti che contrastano con la logica. Si tratta di suggestioni irrazionali ed inquietanti che hanno il pregio di mettere in crisi l'artista.
Sono stato testimone di qualcosa di strano, un rito che si ripete ogni notte in piazza Campo de' Fiori; la continuazione, non più in chiave inquisitoria, del supplizio di Giordano Bruno.
Una persona amica, incuriosita dai miei quadri su Campo de' Fiori mi disse che ogni notte, sotto il monumento di Giordano, gruppi di giovani, vigilati da una "gazzella" della polizia, in inverno per riscaldarsi o in estate per il puro piacere di bruciare vecchie cassette, rievocano, inconsciamente il supplizio del frate eretico.
Debbo confessare che lo spettacolo di questo falò acceso sotto il basamento della scultura, deturpato o forse arricchito dai simboli dell'anarchia e dell'estremismo extraparlamentare, mi ha veramente impressionato.
Nella suggestione di questo allucinante scenario, teatro naturale di una tragedia antica, con una luna così tonda da sembrare finta, io ho materializzato nella mia mente un testo di Rafael Alberti che è ironica ed amara descrizione di un Giordano Bruno come il di Poeta "tristissimo monarca dei mercati" osserva immobile ed assente, dall'alto del piedistallo, la piazza in cui fu bruciato nella mattina del 17 febbraio 1600.

Campo de' Fiori
Patate, bulli, pertiche, pignatte,
uccelli, gufi, plastica, tegami,
camicie, pantaloni, ciarlatani,
vere occasioni che non sono tali.

Prezzemolo, Frascati, agli, ciabatte,
cravatte, funghi, stoffe, gamberetti,
lire scorrenti, con cui metti l'ali,
mille volte tu sciogli e mille leghi.

Campo de' Fiori, Campo de las Flores,
prodigo dispensiere di colori,
luce, grazie, clamore, complimenti...

Sopra i tuoi vivi fuochi, ormai smorzati,
tristissimo monarca dei mercati,
arde Giordano Bruno eternamente.

Rafael Alberti

1973

ANTONELLO TROMBADORI


4 Premio Mazzacurati
Casa della cultura | Teramo
29 giugno | 29 agosto 1973

GLI ELEMENTARI SENTIMENTI DI CARLO QUATTRUCCI


La grande mostra di Francis Bacon, che si tenne a Torino nel 1962 costituì, senz'altro, un punto di riferimento per molti giovani artisti italiani. Alludo, ovviamente, a quei giovani artisti che muovevano i primi passi o insistevano, non sedotti dalle teorie della morte dell'arte, sulla via d'una pittura e d'una scultura che siano conoscenza e giudizio del mondo. E che, per essere conoscenza e giudizio del mondo, siano fondate non sui temi celebrative della moderna reali bensì sui piu ardui e spregiudicati temi critici della sua complessa e contraddittoria esistenza.
Io non credo che l'influenza nettamente marcata in Italia da Francis Bacon sia stata un fatto positivo. A prescindere dalla valutazione che si può e si deve dare della notevole statura intellettuale di Bacon, e per quanto riguarda il suo mondo, al tempo stesso, critico e delirante, e per quanto riguarda la sua singolare integrazione dello spazio tradizionale dentro quello inusitato dell'inconscio storico, rimane il fatto che si tratta, pur sempre, d'un prodotto culturalmente circostanziato entro una particolare esperienza figurativa e ideologica:l'esperienza inglese del dopoguerra, tra Moore e Sutherland. Con Hogarth, la cattedrale di Westminster, le distruzioni di Coventry, e, se si vuole, la convenzione del teatro scespiriano, alle spalle, si può col talento pittorico di Bacon, e anche a dispetto dell'ideologia parassitaria di Bacon, arrivare a emettere un grido di qualche consistenza.
Ma che cosa diventa Bacon, questo pittore che divora a suo vantaggio esclusivo tutti gli insegnamenti del museo e non ne lascia ad altri nemmeno le briciole, per chi, pur essendo, diciamo così ,impegnato sulla "via italiana dell'angoscia", non muove da analoghe premesse morali e culturali? Diventa, a mio avviso, un puro pretesto per sostituire a determinate convenzioni del passato nuove, ma non meno sterili, convenzioni accademiche. Intendo dire, nella fattispecie, nuove convenzioni formali, prive di autentico contenuto. In altri termini, non è da Bacon che può derivare lo scioglimento di quel groviglio di aggregazioni polimorfiche alle quali molti artisti italiani sembrano avere affidato, da almeno un decennio, le proprie incertezze e le proprie disperazioni.
Non c'e dubbio, tuttavia, che quel groviglio deve essere sciolto e non soltanto perchè non v'è espressione, sia pur disperata, laddove non v'è certezza della propria disperazione, ma perchè, a lungo andare, la matassa potrebbe imbrogliarsi fino al punto di approdare, per altre vie, alle medesime conclusioni pratiche della inutilità del dipingere per conoscere, insomma, alla "morte dell'arte".
Se si osservano, ad esempio, i modi diversi seguiti da due importanti personalità della nuova generazione, Sergio Vacchi e Gian Franco Ferroni, per uscire dal groviglio, si vedrà come il primo, libero da ogni scolastica influenza "baconiana", abbia raggiunto risultati ben più entusiasmanti del secondo, il quale sembra invece aver fatto della influenza "baconiana" la condizione stessa della sua ulteriore ricerca e purificazione formale.
E' esattamente in questo nodo di problemi che va collocato anche l'impegno ideale e formale di Carlo Quattrucci. E dirò subito che sono stato invogliato a meditare più a fondo sulla sua situazione di artista perchè, a prima vista, si può cogliere nelle sue opere uno sforzo sincero per non appagarsi in alcun modo di maschere culturali di comodo. E tanto meno della maschera "baconiana" di cui s'è detto, pur avendo egli più di un conto da regolare con l'influenza esercitata dal maestro inglese.
Quattrucci appartiene a quel gruppo di giovani artisti romani che sono venuti formandosi, con qualche faticoso ritardo rispetto alla loro stessa età anagrafica, negli anni che vanno dal 1956 al 1960. Una formazione difficile, presa nelle alterne e laceranti vicende di fatti politici e di fatti culturali il cui drammatico, eppur eroico epicentro si colloca appunto in quel torno di tempo: diciamo la conferma critica della propria adesione al socialismo come prospettiva rivoluzionaria, a cavallo dei fatti d'Ungheria e del XX Congresso, e la conferma critica della propria adesione al realismo come metodo e come tendenza creative, nel quadro della definitiva caduta di ogni mito celebrativo e di ogni generico adempimento naturalistico o illustrativo.
Mi pare che, in tale contesto Carlo Quattrucci abbia avuto, al tempo stesso, una encomiabile modestia e un occhio abbastanza lungo per comprendere a quali fili occorreva tenersi saldi per evitare le spire d'una nuova, ben più arida e pericolosa retorica delle forme.
Diciamo prima qualcosa del suo occhio lungo. Quattrucci ha visto chiaramente che, né prima né dopo il 1956, il realismo italiano, e, in particolare, la grande personalità di Renato Guttuso, avevano segnato il passo rispetto allo sviluppo della moderna realtà naturale e sociale.
Ha visto cioè,chiaramente, che per un giovane pittore il quale volesse riproporsi tutti e tutti insieme i massimi problemi dell'avanguardia storica non c'erano da fare nè sommarie tabulae rasae, né altezzosi salti all'indietro. Ma c'era piuttosto da profittare del ricco patrimonio di trapianto, di approfondimento e di rinnovamento che sulla via di nuove conquiste un pittore come Guttuso aveva, ad esempio, operato e continuava ad operare su quello specifico terreno. Quindi né facile neofuturismo in Quattrucci, né facile neosurrealismo, né facile neocubismo. Piuttosto una scelta: quella della elezione, tra tutti i possibili e necessari ripensamenti neoavanguardistici, della via difficile d'una pittura la quale non s'appaghi unicamente né del gesto né dell' ideogramma, né del simbolo, né dell'allusività letteraria delle forme, ma insista sul terreno della fattura manuale, del piacere, diciamo pure, di verificare, in perenne colloquio con la realtà e con se stessi, il valore autonomo delle forme e dei colori, la validità d'un linguaggio che solo e pittorico laddove è linguaggio d'immagini, laddove è invenzione di spazio, di tempo, di luogo, di circostanziata ed effettuale consistenza plastica.
La modestia di Quattrucci consiste, invece, nell'aver saputo dimensionare queste scelte critiche alla stregua delle sue emozioni piu autentiche, del suo effettivo respiro umano, al di là di ogni pregiudizio e di ogni ricatto della cosiddetta ideologia dell'angoscia. Insomma quanto e come Piero Guccione, suo quasi coetaneo per età e per formazione, Quattrucci non ha avuto timore di scoprire le proprie carte liriche e persino intimiste, e, di conseguenza non ha corso il rischio mortale di quei tanti "baconiani", o neoavanguardisti programmatici, che faticano, ogni giorno, per far figurare il doppio o il triplo di quella che è la propria provvista di fiato soffiandola dentro strumenti inutilmente amplificatori.
E' cosi che il referto di Quattrucci sui quartieri - dormitorio della città sviluppatasi in sprezzo ai bisogni dell'uomo e in ossequio alle leggi della speculazione edilizia, o sulle fantasticherie sentimentali che l'uomo non abbandonano neppure quando lo si costringa alla levigata e sterilizzata prigionia del vetro e del cemento armato, o sulla periferia urbana oggettivamente misurata come nuova struttura della realtà epperò non più vagheggiata come abnorme ed evasiva "stagione all'inferno", e un referto attendibile, cumunicativo, persino, talvolta, commovente.
Non ha mai giuocato l'occhio lungo di Quattrucci qualche brutto tiro alla sua sorvegliata modestia? Non e mai accaduto all'intellettuale Quattrucci di soverchiare anzichè di aiutare con l'impegno della mente l'ispirazione e la disponibilità del pittore? Affermare questo sarebbe far torto alla porzione di cultura, di costume e diciamo pure di travagliata interrogazione del mondo che Quattrucci condivide con l'epoca nella quale viviamo. Ma se al critico è consentito, oltre l'accertamento dei fatti, avanzare anche qualche personale e privata proposta di collaborazione con l'artista, io non esito ad affermare che tanto più Quattrucci porterà avanti la sua ricerca quanto più, anche nei momenti di maggiore tentazione alla magniloquenza, saprà ascoltare il richiamo di quel suo dolce, struggente, amoroso legame con l'intimo mondo dei sentimenti elementari e della sicura convinzione, che gli è propria, di poter salvare quel mondo non vergognandosi della sua esistenza e rivendicando la sua piena legittimita poetica.

ANTONELLO TROMBADORI


4 Premio Mazzacurati
Casa della cultura | Teramo
29 giugno | 29 agosto 1973

INTRODUZIONE


Quattrucci appartiene a quel gruppo di giovani artisti romani che son venuti formandosi, con qualche faticoso ritardo rispetto alla loro stessa età anagrafica, negli anni che vanno dal 1956 al 1960. Una formazione difficile, presa nelle alterne e laceranti vicende di fatti politici e di fatti culturali il cui drammatico, eppur eroico epicentro si colloca appunto in quel torno di tempo: diciamo la conferma critica della propria adesione al socialismo come prospettiva rivoluzionaria, a cavallo dei fatti di Ungheria e del XX Congresso, e la conferma critica della propria adesione al realismo come metodo e come tendenza creativa, nel quadro della definitiva caduta di ogni mito celebrativo e di ogni generico adempimento naturalistico o illustrativo.
Mi pare che, in tale contesto, Carlo Quattrucci abbia avuto, al tempo stesso, una encomiabile modestia e un occhio abbastanza lungo per comprendere a quali fili occorreva tenersi saldi per evitare le spire d'una nuova, ben piu arida e pericolosa retorica delle forme. Diciamo prima qualcosa del suo occhio lungo. Ha visto che per un giocane pittore il quale volesse riproporsi tutti e tutti insieme i massimi problemi dell'avanguardia storica non c'erano da fare ne sommarie tabulae rasae, né altezzosi salti all'indietro. Piuttosto una scelta: quella della elezione, tra tutti i possibili e necessari ripensamenti neoavanguardistici, della via difficile di una pittura la quale non s'appaghi unicamente né del gesto, né dell'ideogramma, né del simbolo, né dell'allusività letteraria della forme, ma insita sul terreno della fattura manuale, del piacere, diciamo pure, di verificare, in perenne colloquio con la realtà e con se stessi, il valore autonomo delle forme e dei colori, la validità di un linguaggio che è solo pittorico laddove è linguaggio d'immagini, laddove è invenzione di spazio, di tempo, di luogo, di circostanziata ed effettuale consistenza plastica. La modestia di Quattrucci consiste, invece, nell'aver saputo dimensionare queste scelte critiche alla stregua delle sue emozioni più autentiche, del suo effettivo respiro umano, al di là di ogni pregiudizio e di ogni ricatto della cosiddetta ideologia dell'angoscia.

VITTORIO VIDALI


4 Premio Mazzacurati
Casa della cultura | Teramo
29 giugno | 29 agosto 1973

1001 PROCESSI POLITICI


Ho ricevuto una lettera del mio amico Carlo Quattrucci nella quale mi dice:"...come tu saprai il fantasma di Torquemada si sta appressando a commettere un nuovo crimine con il processo che presumibilmente si terrà in settembre contro Camacho ed altri nostri compagni che rischiano di essere condannati alle pene che il regime fascista è uso propinare a coloro che sono colpevoli di avversare questa vergogna che l'Europa ancora si trascina appresso.
A premessa volevo dirti che io ed altri compagni tra cui Carlo Cattaneo e Rafael avevamo già deciso di lavorare ad una cartella di incisioni che voleva essere omaggio al sacrificio del 5° Reggimento.
La cartella è formata da nove acqueforti ed una litografia.
Le acqueforti saranno eseguite da Carlo Cattaneo, Carlo Quattrucci e Alberto Sughi.
La litografia, a quattro colori, la farà Don Rafael, e sarà il suo poema "en dos coplas" sul 5° Reggimento scritto con la sua calligrafia "cino-aramaica".
Dal ricavato della vendita gli artisti devolveranno il corrispondente in lire italiane di un milione di pesetas che serviranno a "las comisiones obreras" a scopo di aiutare i compagni spagnoli incarcerati."
e Quattrucci finisce la sua bella lettera chiedendomi uno "scritto" che stia a significare che non casualmente quattro artisti tra cui un personaggio che e testimonianza vivente ed operante del dramma spagnolo, come Rafael Alberti, si prefiggano l'obiettivo di mettere a fuoco un problema che purtroppo non è archiviato nella storia ma che e una realtà con la quale tutti gli uomini che ancora conservano un margine di coscienza civile debbono fare i conti.
La cartella dovrà avere un destino itinerante e dovrà suscitare occasioni di dibattito e meditazione.
Credo che a volte il solo fatto di gettare un sasso in uno stagno sia un "atto rivoluzionario".
Per soddisfare la richiesta di Quattrucci basterebbe togliere il suo nome a questa lettera e mettere il mio.
In essa si presenta la generosa iniziativa, il suo contenuto artistico e solidaristico, lo scopo umanitario e politico-rivoluzionario.
Questa iniziativa non è soltanto una pietra nello stagno. E' un atto di solidarietà umana che avrà ripercussioni in Spagna e nel mondo.
E' vero: il processo contro Marcellino Camacho ed altri nove dirigenti sindacalisti avrà luogo in settembre.
Per essi il Procuratore Generale del Tribunale di Ordine Pubblico chiede oltre 162 anni di carcere per "associazione illegale".
Sono accusati di essere membri della Commissione coordinatrice nazionale delle Commissioni Operaie. Di fatto si vuole condannarli perchè sono noti come militanti sindacalisti.
Questi dieci dirigenti operai - fra essi un prete - da oltre un anno attendono il processo. Doveva aver luogo in marzo ma la protesta massiccia internazionale convinse il dittatore al rinvio.
A Madrid si crede arrivato il momento dopo gli arresti, torture, assassini, compiuti in questi ultimi mesi.
Carrero Blanco, il primo ministro ammiraglio di Francisco Franco, crede che il momento è arrivato per dare una dura lezione alle Commissioni operaie e contadine, alle manifestazioni studentesche, alla ribellione degli intellettuali, alla protesta veemente del clero e delle gerarchie ecclesiastiche che, agli scioperi della fame dei carcerati, uomini e donne, contro l'infame regime di fame, tortura e persecuzioni nelle carceri spagnole.
La lezione dovrebbe essere questo processo iscritto nei ruoli con il N° 1001.
Recentemente 30.000 cittadini della penisola iberica firmarono una petizione per l'amnistia contro le torture che i congiunti dei prigionieri politici presentarono a Carrero Blanco.
30.000 che con la loro firma sfidarono il regime! Meraviglioso ed esemplare atto di coraggio contro uno dei regimi più infami della storia che in un solo anno ha sparso sangue operaio nelle strade di El Ferrol, Vigo, Madrid, Erandio, Barcellona, Granada ed altre città e paesi della Spagna franchista.
Durante la guerra civile ci fu solidarietà con la Spagna Repubblicana. Uomini di 53 paesi accorsero volontariamente ad offrire il loro sangue nelle trincee; intellettuali di grande valore, partiti politici e organizzazioni sindacali e di massa, si mobilitarono per offrire alla Repubblica aggredita la loro solidarietà morale e materiale. Fu una espressione concreta meravigliosa di ciò che può realizzare la solidarietà contro il fascismo.
Malgrado ciò la Spagna tradita dovette nel marzo del 1939 subire l'onta dell'invasione.
Da allora intorno alla tragedia ci fu la congiura del silenzio e pochi ricordarono l'ultima resistenza, gli episodi di lotta disperata, l'agonia dei superstiti, l'urlo di fierezza di colore che affrontavano, a decine di migliaia, i plotoni di esecuzione.
Poi venne la "grande guerra" nella quale Franco fu al fianco di Hitler e Mussolini contro gli alleati, nel mentre i repubblicani spagnoli continuarono la loro battaglia sotto tutte le latitudini contro i nazisti ed i fascisti convinti che la loro battaglia veniva combattuta a Parigi, a Mosca, a Stalingrado, ad El Alamein, in Normandia, nell'asfalto di Berlino, a Budapest, a Vienna, a Praga, a Roma...
e pensarono, sperando che con il crollo del fascismo e del nazismo sarebbe crollata anche la fortezza franchista, costruita dal nazifascismo per combattere la democrazia internazionale.
Non fu cosi. Mentre i popoli di tutto il mondo festeggiavano la vittoria sul Mostro, danzavano e brindavano nelle strade e nelle piazze, la franchista rimaneva intatta ed un popolo offeso, disperato, dissanguato, che aveva dato tutto per l'umanità progressista rimaneva incatenato, con i suoi migliori figli dietro le sbarre, in esilio o davanti ai plotoni di esecuzione.
La farsa della organizzazione delle Nazioni Unite di rompere le relazioni diplomatiche, "commerciali e culturali" con la Spagna fascista e la dichiarazione che ogni popolo era padrone dei suoi destini furono atti compiuti "per salvare l'anima".
La Spagna repubblicana fu lasciata sola, abbandonata nelle mani dei suoi aguzzini che oggi vengono riconosciuti come "rappresentanti guerrieri della Nazione". Perciò, in questo momento, caro Quattrucci, la vostra iniziativa, il vostro milione di pesetas, non è una pietra nello stagno del cinismo, della indifferenza, della ragione di stato, ma un esempio di civiltà e di umanità che farà la storia e che sarà un raggio di luce per coloro che attraverso le sbarre delle prigioni franchiste attendono con diritto che i popoli li aiutino nella eroica battaglia, incessante, mai sospesa, per fare della Spagna un paese democratico, libero, indipendente. Perchè sia chiaro per tutti che la lotta, oggi, contro il fascismo e la reazione nel proprio paese - e specialmente in questa Italia inquinata fino al midollo dal conservatorismo paternalista e poliziesco - è legata indissolubilmente alla battaglia contro le dittature fasciste imperanti in Spagna, Grecia, Portogallo, Turchia, che gettano un'ombra sinistra sul presente e futuro dell'Umanità.
Perciò noi dobbiamo salutare l'iniziativa di Quattrucci, Cattaneo, Sughi e Rafael Alberti come un notevole apporto alla solidarietà che in varie forme di sviluppa in Italia a favore di Marcellino Camacho, dei suoi compagnie di tutti i prigionieri politici che soffrono nelle prigioni di Franco.

1972

MARIA TERESA LEON


Prefazione alla mostra
"21 Autoritratti"

21 AUTORITRATTI


Siamo di fronte alla tragedia dei sessi. Davanti all'io che non si mostra premeditatamente, ma che erompe dal profondo di una sincerità tutta tesa nello sforzo di nascere, di rinascere e vivere e guardare, anche se strizza l'occhio da quella tiratrice scelta che è. Un salto nel vuoto, diremo? No, tutto l'opposto: è la creazione, la realizzazione di quello che potremmo desiderare in quell'istante, qualcosa che ci riempirebbe di calore le mani. Una forma del pensiero. In questi pensieri di Carlo Quattrucci è il riflesso delle sue stesse verità, lo specchio, un modo virile di presentarsi, l'essenza della sua sincerità nel manifestarsi come egli crede di non essere veduto, il suo richiamo per intrattenerci.
Ma perchè nessuna forma di donna nel suo specchio? Nei suoi quadri il gran teatro del mondo si spiega magistralmente manifestandosi in un solo personaggio che spinge la propria sincerità al punto di proiettarsi in solitudine, senza accettare il tragico dualismo che ci si oppone.
Perchè ha voluto il pittore che fosse una donna a commentare quel suo esistere nello specchio magico della storia? Non saprei. Forse lo avrà sedotto quella "mancanza di logica" propria, a quanto dicono, di noi donne. O forse avrà inseguito in queste linee la maniera femminile di dire verità: quantunque, infatti, ci si accusi sempre di non comprendere le finissime sfumature del lavoro dell'uomo, egli sa benissimo che siamo maestre nell'arte di dire si o no.
Davanti a questo specchio magico, Carlo Quattrucci non ha avuto alcun imbarazzo a scoprire ai nostri occhi, in colori e linee, il suo intimo io ansioso - per offrirlo alla donna che ama -, ad attirare il nostro sguardo sulla sua pittura e inchiodarci all'elogio, per raggiungere una sua tranquillità. Tuttavia, in questi quadri - carte nel mazzo della Storia - la donna accenna appena un piccolo passo di danza. Un sostegno, un oggetto, eppure è la donna che centra questa maniera adottata dal pittore per liberarsi, proponendo in venti quadri il suo io. La professione di pittore ha nelle mani questo trionfo: uscire ogni giorno dal proprio isolamento, una sorta di maternità. E Carlo Quattrucci si è concesso tale maternità in questo atto creativo che guardiamo affascinati. Si. E lo scavo della sua coscienza umana nel gran carnevale della Storia, i miti smitizzati, sostituiti dal mito dell'Io come volontà creatrice, soddisfazione assoluta.
Assistiamo al gioco dei suoi ricordi. Saranno verità, gli uomini? Gli aztechi erano certi di scoprire in un fiore, in un canto "che sono veri i cuori degli amici". Che cos'e un pittore? Un saggio frate disse:

Una luce, una torcia,
una grossa tela che non fa fumo,
uno specchio forato,
uno specchio bucato da entrambi i lati
sua e la tinta rossa e nera...

Carlo Quattrucci è stato a lungo nel paese in cui tanti poeti cercarono una maniera di esistere in lingua messicana. Quattrucci è un creatore dalla chiara finestra aperta: ad altri lo scoprire i valori tecnici della sua pittura. Io, nel guardarla, credo d'indovinare che gli piacerebbe avere un imbonitore, un altoparlante che gridasse: Avanti, avanti, fatevi avanti e guardate. La lanterna magica e accesa per tutti. Guardate! Il giacobino, il carbonaro, il conte Dracula, Giordano Bruno... sogni, sogni, sogni...

CARLO LEVI


Prefazione alla mostra
"21 Autoritratti"

21 AUTORITRATTI


Queste ventun immagini, prima e al di là delle loro evidenti (e eccellenti) qualità pittoriche, prima o al di là della loro singola esistenza di quadro, delle loro particolari proposte e soluzioni di colore e di gamma, di proporzioni, di linea, di allusione, di analogia, di struttura, ci costringono a vederle tutte insieme, come un tutto non separabile.
Sono, sì, ventuno autoritratti di Carlo Quattrucci. Ma sono anche un multiplo, una famiglia, una tribù, un popolo di identici. In tutti i modi così diversi in cui il pittore si rappresenta, la sua figura resta immodificata e permanente, come fissata per sempre nei suoi ritratti essenziali che non comportano mutamento: negli occhi obliqui, nella barba, nel pallore, negli zigomi un po' mongoli, negli occhiali dove una lente e disegnata e l'altra supposta o inesistente. L'identità della persona è indifferente al tempo. Allo spazio, alla storia, al nome nel quale è immersa e che lo avvolge.
Eppure questi attributi non sono secondari: e tanto meno sono maschere o ornamenti esterni, nei quali l'autore, come per gioco di travestimento, si compiaccia. Sono desideri, o sogni? O simboli di una parte di sé, messi fuori in modo di esempio? O espressioni del senso delle infinite molteplicità? O di quella più particolare e molteplicità della persona, che fa scrivere, ad esempio, a Vosmesemski una poesia sulle sue sette anime (oltre la sua anima) (egli voleva per questo intitolare il suo libro "8 Vosnesenki 8" e muto avviso, dopo una notte di discussione, soltanto quando gliene suggerii uno migliore)? O sono immaginazioni, quel senso infantile di poter essere qualunque cosa? O sono solo una scelta (questi personaggi, anche quando sono Dracula o Samurai o Alboino o Cortes, sono tutti, e non soltanto Lenin o Robespierre o Velasquez o Giordano Bruno o Lumumba - degli eroi, in vario modo positivi)? O sono un modo simbolico, come dei tarocchi, per segnare in linguaggio misterico, un destino che non vuole essere individuale, ma valere come esempio? In ogni modo, è esclusa una totale identificazione. Ove questo vi fosse, il viso dell'autore non potrebbe restare identico in ciascuna delle sue incarnazioni ma, almeno in qualcosa, si modificherebbe secondo il personaggio. Questi quadri contestano ogni scienza fisiognomatica, che pretende (e giustamente) di poter leggere sui tratti dei volti la storia e il carattere della persona. Quattrucci, quanto più penetra nel personaggio rappresentato, tanto più resta identico a se, estraneo, non modificato in nulla dal mondo o dalla società in cui si pone come avventuroso protagonista. La sua barba, i suoi occhiali con una sola lente, sono il piede di capra che il diavolo, in qualunque incarnazione o travestimento non riesce a nascondere.
E' il diavolo: non l'autore che ce lo rappresenta con una sola faccia, e che lo sottolinea, tanto da farci pensare che questo non sia che un viaggio faustiano in tutti i mondi possibili, resi verosimili, nella loro irrealtà, da quella presenza demoniaca. Re, imperatori, capi di rivoluzionari, guerrieri, amatori, marinai, musici, pittori, si impersonano evocati per incanto, e possono per incanto dissolversi e tornare al loro tempo: e il femminino eterno (cosi mi pare intenda Maria Teresa Leon) non può ancora esserci, né comparire, perchè l'incanto non è giunto al suo temine, alla sua drammatica soluzione.
Il compito di quest'opera è dunque un fatto magico, una azione, una appropriazione magica? O non piuttosto un esorcismo? "chi ci libererà dalla magia?" Forse proprio soltanto la pittura, che (come questa di Quattrucci) è, per sua natura, liberatoria.

WALTER MAURO


Prefazione alla mostra
MES YEUX, MES LARGES YEUX AU CLARTES ETERNELLES

MES YEUX, MES LARGES YEUX AU CLARTES ETERNELLES


L'idea di aprire questa cartella di litografie con gli occhi di Maria Teresa fermi allusivamente immobili sui volti mobilissimi e vitali di alcuni fra i più noti personaggi del Greco, deve esser venuta a Carlo Quattrucci dalla forte, incredibile carica di concentrazione dello sguardo di questa donna e scrittrice intrepida, che ha donato alla vita, e allo slancio esistenziale che le alimenta il tessuto, l'intero patrimonio della sua sensibilità. Non è difficile scorgere in quegli occhi la matrice castigliana, quel senso sconvolto di vita e di morte che traspira dalle pietre, dalle strade, dalle rocce della machadiana "tierra immortal", una sorta di predestinazione avuta e violenta che afferra uomini e cose senza speranza, coinvolgendo i sensi dalle più lontane voragini, fino a provocare vertigini sconfinate di conflitti danteschi. C'e qualcosa di demoniaco, la luce dell'intelligenza, in quegli occhi, così perfettamente ritratti dal pittore, e così intensamente rivolti all'ansia di esistere delle figure del Greco: ma al contempo filtra da quello sguardo la dolce malinconia di una vita errante, in compagnia di un poeta costretto ad errare per le strade del mondo da tempi sciagurati e crudeli, e accanto a questi slanci umani, il senso profondo della razionalità ineluttabile delle cose, del cartesiano individuarsi nel tempo che scorre e nella vita che fluisce, entro i concitati canali della storia.
Questa imperterrita esigenza di vita, una tenace consapevolezza del proprio diritto a stabilire un continuo, perenne rapporto d'amore con gli uomini, la coscienza inviolabile del proprio dovere di donna e di scrittrice: sono queste le componenti che giustificano lo sguardo di Maria Teresa fisso nella densita di altri sguardi, quelli del Greco, in una sorta di cosciente ricambio intellettuale che lega e congiunge, entro un solo crogiuolo di vitalità pulsante, due vite lontane nel tempo, due radici umane sradicate e trapiantate ai confini dell'universo. Non si possono spiegare altrimenti le ragioni di fondo di una scelta, di un comportamento che traspare dalla tela come dalla pagina, sul filo di una densità simbiotica che va oltre lo sguardo, per invadere i campi della Castiglia le concitazioni e i silenzi di Toledo, l'atmosfera asettica e rarefatta, e invece calda e ritmante del Museo del Prado, dove Maria Teresa visse la sua più sconvolgente avventura in compagnia del Greco, quando in piena guerra civile, sotto le bombe franchiste guidate da mano fascista, da generali assassini e traditori, portò in salvo innumerevoli opere d'arte, con l'aiuto degli uomini del Quinto Reggimento, mossi e riscattati da una medesima ansia di vivere e di coesistere. L'episodio è noto, e non il caso di insistervi: ma è sintomatico per comprendere il temperamento intrepido di questa donna, che è tale nel significato più assoluto e totale della parola, nella misura in cui filtra l'umano dai volti del Greco che il suo occhio invincibile sta osservando. In quell'occhio c'è l'orrore della guerra, c'è il disprezzo verso tutto quanto si riconosce nel colore nero della morte: come nei volti del Greco, negli autoritratti abbozzati e mai conclusi, nel monaco incappucciato che sovrasta l'Entierro e lo domina dall'alto di una vitalità triste e dolente, come schiodata da una croce inflessibile, o nella mano ossuta e adunca del Cavaliere, una sorta di lama tagliente, come di occhi di Maria Teresa.
Si è detto del Greco che scelse la città di Toledo in tanti suoi dipinti per la rarefazione aerea, come sospesa, che essa esprime, gigantesco cavalletto sul quale poter vivere e gridare tutta la propria ansia di vita e di amore. E' probabile che ciò sia vero e il senso di questa scelta spirituale, non certo soltanto tecnica, è ancora in questi occhi cui Quattrucci ha restituito la sua più vera autentica luce, il senso di una globalità che investe e coinvolge tutto un intero, e integro, universo al nodo di una vita invidiabile, tutto sommato, poichè e stata vissuta con una intensità senza risparmio, fra il terrore della disumanità e il calore degli affetti umani, nel denso magma di un ricambio civile al cui fondo esiste e persiste la ragione, il vero, il reale, in tutte le sue più sofferte enunciazioni civili. Lo sbigottimento che si legge, ancora, in questi occhi è quello di Neruda, sul filo della poesia sconvolta dedicata al bombardamento di Madrid, di Siqueiros, dei contadini di Carlo Levi, e quello del Greco, mi si consenta, senza alcuna forzatura, poichè la determinazione dell'uomo è sola e univoca sotto qualunque cielo, di fronte al peso della sopraffazione, e razionalmente si staglia nella limpidezza perenne di un orizzonte senza confini, in cui l'uomo totale domina per il suo stesso esistere, al di là della morte.

1971

CARLO QUATTRUCCI


Galleria "La margherita" | Roma
10 dicembre | 5 gennaio 1971

LOS ANGELES Y LOS COCHES


Roma è oggi investita da una serie di contraddizioni che rischiano di deformare irreparabilmente il volto di quella che è stata una delle più belle citta del mondo. Il ritmo frenetico della vita moderna è la logica conseguenza di una politica economica che impone al cittadino di "produrre per consumare" e di "consumare per produrre".
E' ovvio che, se collateralmente alla vendita dei prodotti di consumo (in questo caso mi riferisco alle auto) non esiste una politica urbanistica efficiente, ci si troverà fatalmente di fronte ad una strada senza uscita.
Si creano sopraelevazioni abusive nel centro storico, i mezzi pubblici sono insufficienti ed il caos dilaga.
La mia intenzione è di restituire l'immagine di una Roma "non tradizionale": vorrei chiamare questa mostra "Angeli e automobili".
L'idea mi e venuta quando un giorno, passando per il lungotevere ho visto gli angeli del Bernini sovrastare una marea di veicoli, intrappolati dalla caotica congestione del traffico. Fermi nel tempo, testimoni muti ed impotenti, costretti ed imbalsamati nel marmo in cui l'Artista li volle imprigionare, gli angeli assistevano, silenziosi e severi, ad uno spettacolo d'inciviltà fatto di colpi di clacson e di ingiurie che non è solo la fine dell' epoca che li ha partoriti, ma purtroppo il principio di un mondo a venire che è legato solo allo sviluppo industriale.
E' come la storia dell'"apprendista stregone".
Si liberano le scope e poi non si sa dove andranno a finire.
Io sono romano ed amo questa città, destinata a trasformarsi in un qualcosa che mi spaventa.
E' per questo che voglio fissare sulle mie tele le immagini di ciò che era e di ciò che è.
Angeli, turisti, automobili, isole pedonali, hippies, automobili, prostitute, traffico, ingorghi, clacson, angeli, gente che litiga per parafanghi ammaccati, angeli impotenti e stupiti, auto, ancora auto, e sopra, ancora fermi, giudici silenziosi, gli angeli del Bernini.
Penso che un giorno quegli angeli diventeranno di metallo e le auto di marmo.
Ed allora gli Angeli voleranno come i cavalieri dell'Apocalisse liberi e felici, sopra un sudario congelato di carcasse impotenti, trasformate in pietra.
La Roma di Pinelli, di Trilussa, di Gioacchino Belli "peligro para caminantes", come scrive Rafael Alberti, sta morendo.
Il suo destino è già segnato. Le "isole pedonali" popolate da una folla notturna di hippies che si mescolano coi ladri, i macro e le prostitute, sono il risultato del drammatico, ma inevitabile, processo d'internazionalizzazione di questa vecchia città barocca che si sta trasformando in un'assurda metropoli.
Io non voglio giudicare ciò che sta accadendo, né intendo versare lacrime su di un passato che rimarrà appeso alle corde delle chitarre suonate (per i turisti stranieri), nelle vecchie osterie romane.
Mi limito ad osservare con sgomento che il mondo cammina in fretta, e che parallelamente al progredire dell'intelligenza-coscienza dell'uomo, corre come un treno inarrestabile, una catena di montaggio che partorisce virus contro i quali non ci sono vaccini.
Lavoro in un vicolo cieco di Trastevere. Dalla mia terrazza posso vedere nove ettari di bosco: l'Orto Botanico.
Le mie notti non sono tranquille.
Il mio incubo e di vedere, affacciandomi un mattino alla finestra, nascosti tra le foglie di un noce americano, gialli come gli occhi d'una civetta, i fari di un'automobile che ha deciso d'insediarsi nel mio studio, trasformandolo nel suo garage.

DAVID ALFARO SIQUEIROS


Galleria "La margherita" | Roma
10 dicembre | 5 gennaio 1971

LOS ANGELES Y LOS COCHES


La recente esposizione di Carlo Quattrucci in Messico, per lo stile drammatico, di sintesi tragica che hanno in genere le sue ultime opere, ha suscitato in me il drammatico ricordo della mia lunga permanenza in Spagna durante la guerra. Uguale impressione hanno riportato anche i miei compatrioti che hanno visto l'esposizione e che parteciparono a quell'orribile massacro nazi-fascista del 1936-'39. Di cui il suo straordinario successo, dovuto alla forza immaginativa di un artista di vigorosa capacità emozionale, ma che non ha vissuto direttamente, quel grande dramma.
Adesso, a poche settimane distanza, vengo a conoscenza della tematica della sua nuova esposizione. Non si tratta più dell'orrore sanguinoso, dell'orrore della guerra, ma dell'orrore della pace, altrettanto crudele, forse, nella sua essenza, quanto il primo.
Le sue stesse parole mi informano che in questa occasione non si tratterà "di un problema semplicemente romano ma di un problema semplicemente tragico, di una strada senza uscita che interessa tute le citta del mondo".
Sono d'accordo con lui quando mi dice: ad ogni week-end muore più gente nelle strade che in una guerra. Roma, che eè stata la più bella citta del mondo, è, in questo preciso momento, completamente paralizzata e nelle strade anguste, fatte per i cavalli e non per le automobili, la gente resta intrappolata nel traffico, infreddolita fra le nuvole di nafta e di benzina".
Insomma, quest'opera di Carlo Quattrucci, così poetica, così plastica, contiene un messaggio drammatico - una chimera, oggi come oggi, nel mondo capitalistico - che riguarda tutti gli essere umani di un qualsiasi centro cosmopolita, che soffrono per lo smog, che bramano zone verdi, alberi, fiori.
E' chiaro, per un interesse personale, che io auguro a Carlo Quattrucci di diventare nella sua terra il pioniere del muralismo moderno, genere d'arte che per la sua estetica, per la sua tematica, cioè per la sua didattica, deve corrispondere agli scottanti problemi che tutti gli uomini vivono nei paesi capitalisti. A Carlo Quattrucci, a nome di tutti i membri del nostro gruppo che lavorano al murale "Il Cammino dell'Umanita dalla Terra al Cosmo" e mio personale, invio le nostre più calorose felicitazioni e un forte abbraccio.

CARLO QUATTRUCCI


Omaggio a Giuseppe Garibaldi
Roma | 18 dicembre 1971 | 8 gennaio 1972

UNA BALLATA PER DON PEPPINO


A volte i quadri nascono per ragioni che non hanno nulla a che fare con una razionale programmazione.
Questa mia mostra, che in realta non è che un "divertissment", una passeggiata a ritroso nel passato non remoto dell'epopea garibaldina, è nata casualmente, quando un giorno nel mio studio stavo osservando un divertente Garibaldi di gesso, trovato da un amico a Porta Portese: camicia rossa, pantaloni blu, fazzoletto nero, le mani incrociare sul petto.
Ero immerso, allora, in una di quelle paludi di noia in cui si trovano a volte i pittori professionisti (che, al contrario dei dilettanti, non sempre riescono a scaricare totalmente le loro nevrosi nell'atto del dipingere) e decisi di farmi un autoritratto in divisa di ufficiale garibaldino.
Mi feci prestare un vecchio libro sulla vita di Garibaldi fornito di una incredibile documentazione e, fatalmente, come Alice nel paese delle meraviglie, varcai lo specchio magico ed entrai nell'epopea di "Don Peppino".
"Ritornai a scuola" e, al contrario di ciò che mi accadeva durante le lunghe e noiose lezioni basate su testi addomesticati dal fascismo, ho avuto la gioia e la sorpresa di rendermi conto che, a 39 anni, ero felice di studiare.
Cominciai con le divise, le ghette bianche, i pantaloni blu. Gli alamari, i cavalli, i pistoloni, le vittorie e le sconfitte di questo incredibile precursore dei "tupamaros" di oggi.
Cercai, con scarso successo, le scatole di cerini che il Monopolio aveva messo in circolazione per il centenario della sua morte; il cannone, che ogni mezzogiorno mi faceva maledire il povero soldato preposto a questa quotidiana e rumorosa celebrazione, mi è diventato quasi simpatico.
Ora, quando spara, rischiando di rompere i vetri del mio studio e di incrinare ulteriormente il mio già precario sistema nervoso, io penso alle strofe della canzone popolare:

o vojantre berzajer
che cciavete la gamba bbona
fate presto a venì a Roma
pe' portacce la libertà!

Cominciai così con il mio autoritratto, e mi divertii molto ad empirmi di fregi, decorazioni, sciabola; dopodichè cercai tra i miei amici coloro che avevano un volto abbastanza "risorgimentale".
Decisi che Anita doveva essere Maria Teresa Leon: avendo combattuto contro "los quatros generale"; come Comandante dell'Esercito Repubblicano, meritava questo piccolo omaggio.
Con l'aiuto di una vecchia foto ho tentato di ricostruire il volto di questa stupenda donna, tentando di banalizzarne l'immagine dipingendo in maniera stereotipata ed oleografica, cercando di "accompagnare" l'iconografia dell'epoca. Al suo fianco c'e un ritratto di "Don Peppino" come ancora lo chiamano affettuosamente a Roma i trasteverini.
Sempre alla ricerca di personaggi da inserire in questo "collage" di camicie rosse, ho scoperto che il Vicolo del Moro - stradina della vecchia Trastevere dove lavoro - si chiama cosi in onore di Andrea Aguyar, il "fedele moro che Garibaldi portò dalle Americhe". Via Garibaldi, Via Goffredo Mameli, Via del Moro e mi sono calato, come trascinato da un'orda di fantasmi amici, in un mondo incredibilmente suggestivo e per me ancora tutto da scoprire.
Continuai a dipingere tentando di resuscitare i personaggi chiave che orbitano attorno a Garibaldi evitando di cadere in una ricostruzione agiografica e retorica del "garibaldinismo".
In verità mi sono divertito e, poco a poco, la serie dei quadri si andava trasformando sempre di più in una ballata popolare che nulla aveva di epico o di celebrativo.

Giuliano Gemma in divisa da garibaldino; il mio amico Franco Cioppi con la sua barba umbra, in veste di alfiere; Giorgio Di Pierri trasformato, a sua insaputa, in Nino Bixio. Ho risfogliato con attenzione i disegni preparatori del grande quadro di Renato Guttuso sulla "Battaglia di Ponte Ammiraglio" e penso di non aver ricalcato le orme di un grande Maestro, ma di aver fatto semplicemente un "lavoro parallelo".
Cito ciò che Duilio Morosini ha scritto a proposito di questo quadro, della fatica e del clima in cui Guttuso lo dipinse negli anni cinquanta. "Se l'intolleranza polemica, sintomo di crisi della cultura e del costume, avesse ceduto il posto allo spirito di ricerca, alla passione per la verità, quei dibattiti non si sarebbero ridotti all'oziosa e indiscriminata opera di demolizione che e stata condotta in quegli anni da gruppi culturali di orientamento diverso da quello del movimento realista.
Si sarebbe assistito a dibattiti consapevoli e partecipi, profittevoli allo sviluppo generale della cultura artistica e non generatori, com'è accaduto, di fanatiche scissioni, di faziosità, di confusioni culturali tali da aggravare la crisi di sviluppo di tutta l'arte figurativa italiana".
A chi mi chiede perchè non ho inaugurato la mia mostra "garibaldina" in occasione del Centenario, rispondo, pensando a ciò che Arrigo Boldrini scrisse alle migliaia di persone che in Piazza del Popolo, il 28 novembre, sotto la pioggia, testimoniavano la loro volontà di difendere l'Italia antifascista e repubblicana: "La Resistenza non è qualcosa che si difende mettendosi un volta all'anno una fascia tricolore attorno alla vita!".

Per me, Carlo Quattrucci, "Pittore in Roma ", il secondo Rinascimento italiano è figlio legittimo del primo e penso che qualsiasi occasione sia buona per ricordare ai benpensanti di poca memoria che loro, immeritatamente e gratuitamente, fruiscono della libertà conquistata da chi, nel suo nome, ha sacrificato tutto ciò che possedeva, anche la vita.

1970

RAFAEL ALBERTI


Poema dedicato
a Federico Garcia Lorca, Antonio Machado e Carlo Quattrucci

NON SONO PASSATI GLI ANNI


España arriba España continua ad essere il mio specchio
trenta anni di pace.
Mi guardo sempre in lui.
Mi trovo ogni giorno piu giovane, piu felice.
Non ho eta, come i morti.
Vuoi dire che hai
la stessa eta di quando ci ammazzasti.
Sei un cimitero.
Per la grazia di Dio sono in grazia.
Valle de los caidos!
Morti.
Morti.
E morti
Archiviatore di morti.
Collezionista di morti.
Museo di morti.
Non ho nessun rimorso di coscienza.
Morti.
Un tremendo vuoto.
Un buco.
Un brulichio di sangue fucilato.
Anche se non devo morire, mi sono guadagnato il cielo.
Morti.
Sole e turisti e allegria e re.
La Spagna vive per me.
Guardatela.
Questo e il mio regno.
Morti.
Per grazia di Dio governo la Spagna.
Sono l'erede di me stesso.
Spagnoli,io vi ho portato alla vittoria.
Morti.
Siamo ancora insepolti.
Ci calpesti tutti i giorni.
Al fango dei tuoi stivali
si appiccicano tutti i tuoi morti
crepitiamo sotto i tuoi piedi
vivi,anche se vivi morti.
In verita siamo il tuo specchio
Sono il Messia che la Spagna aspettava.
Ecco qui la mia pace, gli anni promessi.
Pace dei morti.
30 anni di pace.
Pace dei morti.
Feriti.
Perduti.
Congelati.
Bruciati.
Pianti.
Schiacciati
Bastonati.
Insultati.
Morti
30 anni di pace.
Pace dei morti.
In verita, questa Spagna arriba España
continua ad essere il mio specchio.
Morti.
Morti.
Morti.
Ma i morti,
i morti,
alzano,
alzano,
alzano la mano i morti.
Lontano, laggiu, Machado,
e ancora sepolto,laggiu.
Un pioppo fuggito
dal Duero lo veglia,
continua li a vegliarlo.
Io lo dissi ben chiaro
E ben chiaro lo dico.
Io non sono con voi.
La mia mano
Non ha speso una sillaba
In vostro onore.
La mia mano
Non ha fatto cadere dalle mie labbra
Una sillaba sola
Per cantarvi. Un giorno di Madrid
io lo sentii Machado:
i piedi non mi servono ormai,
ma ho le braccia...
Pioveva morte dal cielo
Madrid si dissanguava
dai quattro costati.
Poi se n'ando...
Laggiu continua
a parlare sotto la terra.
Quello che va a cavallo,
quello che non e mai arrivato a Cordoba,
quello sei tu.
Quelle quattro colombe
Che nelle proprie ombre van volando ferite,
quelle sono te.
Assassinato dal cielo
Lascero crescere i miei capelli.
Con gli animaletti dalla testa rotta
e l'acqua cenciosa dei piedi secchi.
Inciampando nel mio volto diverso di ogni giorno.
Assassinato dal cielo.
Sento una voce che grida: Federico.
Al di sopra dei tetti: Federico.
Al di sopra dei giardini: Federico.
Dalle torri mozzate: Federico.
Dalle fonti perdute: Federico.
Dai monti gelati: Federico.
Dai vicoli ciechi: Federico.
Dalla terra scavata: Federico.
Sotto la terra sola: Federico.
- Come, com'e stato?
- Cosi.
- Lasciami! In quel modo?
- Si.
Il cuore se ne ando solo.
- Ahi! Ahimé!
- Federico
E' ancora in piedi.
Ancora
si puo parlare di lui,
si puo dipingere il suo volto impassibile,
il suo funereo, decaduto, rigido volto di marmo,
perche e ancora li immerso, immerso
in un mare di sangue, piantato li
davanti al mercurio insanguinato di uno specchio,
a guardarsi nella sua opera, a contemplare il suo arriba España triste,
la Spagna morta divorata dai vermi.
Carlo Quattrucci lo ha dipinto in Roma.
Ha potuto dipingerlo così, ha potuto dipingerlo
perche dopo trent'anni ancora
non son passati gli anni.
No, non son passati.
Roma 1969

MARIO DE MICHELI


Dalla libro
España 1936-19...

DIALOGO CON I POETI


Se è vero che un testo poetico ha il potere di far scattare dentro di noi la molla dell'immaginazione e dei sentimenti, sembra indubitabile che in un pittore tale provocazione di sentimenti e d'immaginazione si trasformi naturalmente in traslato figurativo. Forse questa è addirittura una "legge" del rapporto tra l'artista e il poeta, forse, voglio dire, è la costante normale di ogni vero dialogo fra questi due personaggi. Del resto il discorso si può rovesciare: Ut pictura poesis. E' certo comunque che proprio in questi termini si è verificato l'incontro di Quattrucci con Machado, Lorca e Alberti.
Da quando Quattrucci ha lavorato in Messico nell'atelier di Siqueiros, alcuni anni fa e la lingua spagnola gli e diventata familiare. A questo proposito egli parla dello spagnolo come di "seconda lingua madre". E in realtaà, a quanto mi hanno detto i suoi amici messicani l'assimilazione dello spagnolo da parte di Quattrucci, un'assimilazione nello spirito e nei modi, è avvenuta con straordinaria rapidità. La lettura appassionata dei poeti gli ha poi permesso una ricognizione linguistica più larga e profonda, una conoscenza specifica anche delle diversità fra lo spagnolo che si parla in Messico e quello che si parla in Spagna.
Ma le ragioni per cui egli si è così intensamente dedicato alla lettura di Machado, Lorca e Alberti, insieme con l'amore per la lingua fresca, aperta, scintillante che essi adoperano, sono anche altre. Sono cioè affinità di pensiero, inclinazioni analoghe, convinzioni che nascono da uguali radici.
Non c'è dubbio che il carattere di fondo della poesia di questi tre "grandi" della letteratura spagnola consista nella risoluta persuasione della "verita" dell'uomo, nel loro atteggiamento limpidissimo in favore dei valori esistenziali e civili. Non mancano in questo senso le loro più esplicite dichiarazioni di poetica.
Di Lorca ad esempio:

...dire la mia verità di uomo di sangue
uccidendo in me la beffa e la suggestione della parola.
Prima del quadro che tu paziente disegni
C'è il seno di Teresa, dalla pelle insonne,
c'è l'aspro ricciolo di Matilde l'ingrata
e la nostra amicizia dipinta come il gioco dell'oca.

O di Alberti:

Non è più profondo il poeta rinchiuso nel suo buio sottosuolo.
Il suo canto raggiunge il profondo
Allorchè, aperto al vento, è ormai di tutti gli uomini

O di Machado, nei versi dedicati a Lister, comandante delle truppe dell'Ebro durante la guerra antifranchista:

Dove la conchiglia marina annuncia la foce
Dell'Ebro è il gelido sasso la sorgente
Dove nasce questo simbolo rosso della Spagna,
dal monte al mare, ecco la mia parola:
"Valesse questa penna il tuo revolver
di capitano, morirei contento!"

Ma l'opera intera di questi tre poeti, in ogni strofa, nelle cadenze e negli impulsi anche più apparentemente lontani da preoccupazioni come queste, è percorsa da una corrente di vita. Odio e amore, allegria e tormento, elogio e invettiva: e di tutto ciò che sono fatte le parole di Machado, Lorca e Alberti. E di mare e di cielo, di terra e di fiume, di donne e d'animali.
Da una lettura attenta alla varietà di ognuno di questi motivi, Quattrucci ha ricavato una spinta emotiva e fantastica che gli ha consentito il dispiegamento delle sue qualità più intime, liriche e narrative insieme, qualità di contemplazione, d'invenzione, e soprattutto di una trasparente misura plastica, che sa mutare il tema del poeta in situazione propria. Poichè è questo aspetto, in particolare, che va sottolineato dell'operazione figurativa di Quattrucci. Egli cioè non si e applicato ad "illustrare" un testo, bensì,fra i testi che si è trovato davanti, ha scelto soltanto quelli che più profondamente coinvolgevano la sua natura, le sue idee e le sue passioni. In altri termini ha trattato il testo come se fosse, e di fatto era, un avvenimento della sua più segreta biografia, come autentica "materia" della propria concitazione interiore.
Da una tale sicura disposizione verso il suo assunto, Quattrucci ha proceduto ad elaborare senza inutili remore, con la più ampia libertà, il ciclo dei suoi dipinti, dove s'incontrano eroi e tiranni, colombe e cavalli notturni, i seni farinosi della giovane ostessa e l'uomo ferito, paesaggi d'alba e paesaggi d'incendio: un ciclo spagnolo, che tutttavia non ha confini, come del resto ogni vera "regione poetica" : tra quadri e disegni, un ciclo di oltre una ventina di opere. Il linguaggio di Quattrucci possiede una virtù di sintesi che scioglie l'immagine anzichè renderla contratta: il contesto dell'immagine cioè, nella sua enunciazione plastica, si semplifica in una essenzialità non schematica, dove grafia e colore si integrano spontaneamente: una grafia, fluida, nitida, ondulata; un colore limpido, che ha buie profondità e brillanti accensioni senza però perdere mai la sua dote di ventilata stesura. In genere la grafia tende a stabilire i margini generali dell'immagine, mentre il colore a larghe partiture vi si distende all'interno, evitando ogni contrasto risentito, trovando la soluzione, nel passaggio da una zona all'altra, in un rapporto cromatico concomitante.
Il risultato è quello di un'immagine che vive tra simbolo e immediatezza, tra realtà osservata e amata e realtà sollevata a un puro livello contemplativo. Quattrucci si muove, è il caso di dirlo, sul classico filo del rasoio. La sua è una pittura difficile, non già perche ermetica, ma perchè la riduzione stilistica ch'egli impiega nella strutturazione delle sue immagini, è quanto mai al limite fragilissimo fra un estremo di purezza e il rischio di una dissolvenza in uno spazio vuoto, privo di risonanza. Ma è proprio su questo filo del rasoio che Quattrucci insiste a far stare in bilico, in un difficoltoso equilibrio, le sue immagini, convinto com'è che il rischio è l'unico bene di cui la pittura e la poesia devono nutrirsi.
E' questo quindi che bisogna apprezzare della pittura di Quattrucci, la purezza, la trasparenza, il dolce e nitido slancio, la convinzione ferma di dover definire l'immagine, di renderla chiara e leggibile sia pure col pericolo di spezzare il fragile equilibrio del quadro.
Ma si tenga presente che una simile convinzione è parte integrante della visione di Quattrucci, è la stessa convinzione che l'ha avvicinato ai testi di Machado, di Lorca e di Alberti. L'inclinazione ad accogliere in sé i momenti più struggenti, o drammatici, o esaltanti della vita, coincide infatti col rifiuto della solitudine come condizione ineluttabile dell'esistenza. Ed è in questa inclinazione, dove confluiscono o da dove si dipartono anche le ragioni di ogni altro comportamento morale e politico, che prende appunto energia il suo libero linguaggio di comunicazione, di cui egli non potrà mai fare a meno.
Quattrucci si colloca così nell'ambito di quella tendenza figurativa che oggi appare come una fra le più vive, ma vi si colloca con un profilo non confondibile. Egli non è un pittore di critica sociale, non è un pittore di epoca civile, non è un pittore di contestazione alla ricerca di una formulazione plastica desunta dai mezzi impiegati dai mass media. E', al contrario, un pittore che ha bisogno di trattare ogni suo tema mediante una trasposizione lirica che filtra il motivo sino ad enunciarlo senza strappi espressionistici, senza iperboli d'urto, senza l'uso di una iconologia banalizzata. Ma ciò, si badi, non significa che dalle tele non scaturisca esplicitamente il senso delle sue scelte, dei suoi desideri e dei suoi giudizi; significa solo che tale senso è trasferito sullo schermo dell'immaginazione senza residui.
Machado canta

<< Una locanda della mia strada.
Con una posta di vestale,
tu servi il rosso vino
d'un baccanale di periferia.>>

E Lorca domanda:
"Cavallino nero.
Dove porti il tuo cavaliere morto?"

E Alberti incalza:
"Questa rotonda pancia biancastra,
questo muso feroce,
questi acuti denti,
questi occhi sinistri circondati di sangue,
questo triste pelame frusto che ti copre,
queste unghie incurvate
questa coda che oscilla sollevata nell'ombra."

L'amore, la tragedia, la morte: le parole calme, pulite, calibrate di Machado; il ritmo gitano e popolare di Lorca; lo scatto preciso, ironico-grottesco di Alberti. E' questa dunque la "materia" in cui Quattrucci si è immerso, la "materia" che ha assimilato, sviluppando da essa il discorso plastico nella coerenza del suo linguaggio, riconducendola cioeè al denominatore comune della propria sensibilità e rifondendo così la varietà dei poeti nell'unicità della propria temperie lirica, nel segno finale della propria espressione. D'altronde questa era la sola operazione possibile e Quattrucci l'ha felicemente compiuta.


CORRADO MARSAN


Dalla libro
Espana 1936-19...

España 1936-19... NON SON PASSATI GLI ANNI


Quello che colpisce subito, a fondo, nella cospicua opera grafica e pittorica di Carlo Quattrucci, è la dose di costante e imprescindibile ansietà che, per l'artista, rappresenta una delle possibilità più immediate per porsi di fronte al mondo contemporaneo, rimettendo in causa - nello stesso frangente - ogni sorta di simbolo storico appartenente a un passato più o meno remoto. Come dire, in altre parole, che Quattrucci non si lascia prendere la mano dalla simbologia del potere storico in sé e per sé (si veda, ad esempio, con quanta "confidenza" e con quanta intelligenza l'artista è venuto intrattenendosi, sulla tela o su un foglio, in questi ultimi due anni, con alcune indimenticabili "figure" del canzoniere di Lorca, di Machado o di Rafael Alberti) o, sull'altro lato, dai miti e dai riti di una contraddittoria realtà contingente (e si osservi attentamente, in proposito, il grande trittico "Il tiranno e lo specchio": qui, è evidente, il profilo del "generalissimo Franco", si trasforma, con lo sdoppiamento e lo sfaldamento dell'immagine, nella "sagoma" - più intravista che realmente "tracciata" - di un patetico maestro di danza che dirige un "tragico minuetto" in onore dell'ultimo crepuscolo degli dei): bensì, e come non potrebbe essere altrimenti, Quattrucci mira a recuperare i valori del passato storico, riattivandoli e riproponendoli in una dimensione o, meglio in una tensione lirico-ideologica che tiene sempre presenti tanto i "frutti" (la grazia, la fede, l'umanità delle cose e la meraviglia, ad esempio) di un insopprimibile "sentimento del tempo" quanto i totem e gli aggregati di questi confusi ma pur splendidi "anni settanta". Di qui, dunque, la coraggiosa sincerità con cui Quattrucci ha sempre portato avanti, fino dall'ormai lontana stagione degli esordi, un preciso e civilissimo rapporto dialogico con il paesaggio, con le cose e con gli "avvenimenti che ci circondano: un atto, cioè, che si compie - nel diario ora spietato e sensuale, ora ironico e grottesco, ora fortemente critico e autocritico di Quattrucci - senza che i simboli storici, appunto, finiscano col prendere il sopravvento sui simboli tipici dei nostri anni (una congerie pressante di figure devastate, prodotti e frammenti culturali, immagini dirette o mediate che si oggettivano davanti a noi e si dilatano coinvolgendoci); sì che il racconto è sotteso e animato, di sequenza in sequenza, da una serie di visioni e di variazioni dettate da un incessante raccordo di dati mnemonici che affiorano, con la regolarità di un pendolo, dal "fondo" di una lampante, mostruosa e violentissima epica del quotidiano.
Ma veniamo, adesso, all'"istinto" di Quattrucci, a una delle componenti fondamentali, cioeè, della sua metodologia espressiva. Si può forse "fare prigioniero" l'istinto? Impossibile: e Quattrucci, da quel paziente ricercatore che è, non ha mai sottovalutato il "peso" dell'istinto, mentre è sempre rifuggito dall'originalità a tutti i costi, mirando, di contro, al lavoro testardo di ogni giorno. A un duro tirocinio, in altri termini, che "guidato" dall'istinto - è venuto puntualizzandosi e rivelandosi, di opera in opera, in una nozione che è, insieme, di stile e di struttura narrativa: e al fondo di questa minuziosa indagine dei nessi logici e sintattici (un'indagine che si rifà e si affida, nella sua ininterrotta metamorfosi, ad un accurato calcolo critico della parola e del segno, del "gesto" e del colore che lo "riempie" o lo ricopre secondo una libera geometria di accostamenti e di compenetrazioni, di fratture improvvise e di ripercussioni reiterate, e quanto mai opportune, dentro a una materia variamente piegata a toni di racconto ora epico e leggendario, ora picaresco e crudele, ora sospinto dal furore e da una fattispecie di contestazione intesa a rinsaldare, nelle varie cadenze del linguaggio, la "armonia" tra sacro e profano, tra giudizio ed emozione, tra ricordo e presentimento, tra calma e violenza). Quattrucci è sempre riuscito a ritrovare - affrontando gli "oggetti" piu disparati: un uomo o un cavallo, un fiore o un uccello, una foglia o un paesaggio, un sasso o un fossile -, la via della poesia e della "grazia".
Una poesia di protesta: ma anche, e anzitutto, una poesia dedicata agli orrori e agli errori commessi dal cosi detto "homo sapiens" col benestare della "storia". Una poesia, dunque, che non ammaina mai le sue insegne, neppure quando l'artista scende, a capo scoperto e incurante dei rischi cui va incontro, nell'occhio del tifone: e una volta trascinata, con mille espedienti e per cause impreviste e imprevedibili, al fondo di ogni "calata agli inferi" (una calata che, tra fissità e moto o tra metodo e "contemplazione" ci rivela l'incontro scontro di Quattrucci con una congerie avventante di passioni e di vendette, di traumi e di desideri, di fughe precipitose e abbandoni improvvisi e rovinosi: ma c'è anche, in questa calata, a ben leggere al di là della semplice "apparenza" delle immagini, la traccia dell'allucinante incontro-scontro dell'artista con la folla anonima, con una folla scatenata, con una folla innocua, con una folla deliberatamente suicida o, restringendo l'indagine, con un piccolo uomo agonizzante, con un uomo colpito alle spalle, con un uomo che prega, con una donna "violentata" dal vento o con un martire della liberta), quella poesia ha ancora la forza necessaria per tornare a galla e per imporsi di slancio, magari nella ballata macabra del cavaliere ferito a morte, ad ogni sorta di "furor mathematicus" sotteso da ambigui ed effimeri richiami di gusto e di cultura.
E la poesia di Quattrucci è, tutto sommato, come un "dono" che si ripete, immutato, nel tempo e nella durata di una visione provvisoria e nella sintesi della visione successiva. Ma questo dono è forse il frutto delle "convulsioni" di cui parlava Breton? Puo darsi in qualche "occasione": nella continuità delle soluzioni di Quattrucci, di contro, siamo più portati a credere che, tra alchimia e insonnia o tra psicosi e riflessione, l'artista si porti dietro quel dono (abbia sempre dentro di sé, in altre parole, la "sensazione" di quella poesia: e ci riferiamo in modo particolare, ad opere quali "Bella e il vento", "Il cavaliere", "Mattinate", "Il cacciatore" e "Il tiranno e lo specchio") come simbolo di un "dovere" ormai aquisito e come testimonianza di un patto che risale, appunto, alle origini del suo itinerario iconografico.
Ma dove vuole arrivare, in definitiva, Quattrucci? Che altro attendersi da questo suo inventario caratterizzato, di pagina in pagina, da un insieme tumultuoso di ripensamenti e di idilli? Difficile rispondere: perchè i simboli di Quattrucci (simboli-trofei strettamente legati a una continua variazione sul tema "uomo-ambiente"), oltre ad essere gli strumenti mutevoli del suo alfabeto, sono anche mostri, idoli e fantasmi sempre pronti a sciogliersi, a diradarsi, a sparire. Sì che la parola ultima, in ogni opera dell'artista, non è mai circoscritta ai singoli elementi presi in se stessi, alla loro frammentaria incisività, ma - al contrario - al gioco d'insieme, al rapporto tra presenza e lontananza, all'attrito tra questi due momenti, alla condensazione di significati che ne risulta: e proprio in questi passaggi, a ben vedere, Quattrucci ha intuito, felicemente, qual è lo spazio giusto per le operazioni della poesia e qual è l'intervallo (cioè il salto qualitativo) in cui, tra progetto e stile o tra istinto e fantasia, si decide il destino di un'opera. E una ironia sottile e penetrante è, infine, il prezioso e puntuale elemento di rottura che garantisce - anche nell'ennesima variazione sullo stesso soggetto - l'affermarsi e il riproporsi di una mai sopita "disponibilità delle forme".

ELIO MERCURI


Dalla libro
España 1936-19...

España 1936-19... NON SON PASSATI GLI ANNI


La Spagna è per noi molti fatti: è l'epopea di cui parla Eugenio D'Ors: "Fuentetodos, Madrigal de las Altas Torres, Saragozza e Segovia, Madrid e Granada; Valladolid, Aranjuez, la Tierra de Campos, l'Estremadura, Jerez, Arevalo, Valencia, Navarra; la montagna e il mare; la corte e il bosco dei Cenobiti.. e Cisneros con Carlo III; il Conte di Tendilla con Pepe-Hillo, la Duchessa d'Alba col Papa Alessandro VI, il Re di Francia con Giovanna la pazza, Goya, Bayeux, Rosarito, Berruguete, Moratin e il gran Capitano...".
E' l'elenco di ciò che è la Spagna, di storia e leggenda, oltre qualunque riferimento di tempo e di luogo è ancorata ad una realtaà potrebbe diventare interminabile: memoria antica di civiltà mediterranea, concezione del mondo e insieme simbolo del dramma che segnava il destino di caduta della democrazia dell'Europa. Spagna 1936; o un altro anno per quanto significativo annullato da una età senza storia; voce di una poesia e di un'arte immortali.
Carlo Quattrucci ha rivissuto tutto ciò quasi come ricerca nel profondo di sè, di una parte di storia perduta ancestrale, senza ricongiungimento con essa destinato alla non maturità; come emozione di una scoperta, nella luce meridiana, o nel canto di una sera, della Spagna luogo del mondo, o patria di elezione a lungo invocata, terra da ritrovare seguendo l'eco di una misteriosa corrispondenza. E l'uomo sulla soglia di questa Spagna amata, è mutato; ha assunto su di sè il peso di questa memoria ed e mutata l'opera sua, cioè la pittura. E' il tono della pittura di questo ciclo: dove questo sentimento si associa, come commento visivo alla voce di una poesia amata, di Rafael Alberti, Lorca, Machado; di una tradizione senza nomi eppure non meno bella e sincera, voce di popolo; mentre il segno ne sottolinea le pause e ne accenna il ritmo di verso o di cantata che improvvisamente, come voce lontana, o interiore è indistinta ancora assonanza ci avvolge in un paesaggio di sortilegio e di magia.
Siamo al passaggio dall'abbandono lirico di certi suoi precedenti paesaggi o fiori nati nella visione felice e nella partecipazione commossa a quella che resta la più vera delle nostre possibilità di bellezza, all'evocazione di questa atmosfera di mistero che è la Spagna. L'aderenza alla natura come meditazione, o struggente malia fermata nell'emozione dell'occhio, la ricerca di una realtà, di incontri veri e di rapporti sicuri con la terra, il mare, il cielo cede alla contemplazione di questa immagine di sogno e di storia. Siamo già oltre, l'insistenza e la esasperazione, la passione dei suoi ritratti del Black Power; del suo interrogativo angoscioso sul problema dei negri o del destino di questo Occidente: in una dimensione diversa e imponderabile ad un tempo e ad una storia, già sottratta al fluire dei giorni.
Così le immagini acquistano come una loro lievitazione di sogno; una trasparenza di toni che sfuma i contorni e ne trapassa il senso; divengono allusione a questa trama di relazioni, di attese e di mistero, di analogie e segreti che fanno da sfondo al dramma di un popolo e alla sua lotta per la libertà. La forma si costruisce lungo le tracce di una visione interiore; non più in riferimento immediato alla realtà esterna, ma come tentativo, ripetuto e cercato, o soluzione improvvisa di un proprio intimo discorso, che filtra l'istintiva emozione di una voce di poesia; approssimazione a questo sentimento maturato, nell'incontro inatteso, nel vivo di un impegno umano sempre più totale. La facilità illustrativa sparisce davanti alla perentoria verità di questo atteggiamento sincero ed onesto, la composta accettazione, nella tragedia di un popolo e di una terra di un proprio, personale destino.
Il cavaliere morente o il cacciatore sulla neve; la cattedrale di Belchite, o l'ala di uno stukas, persino le fredde e metalliche metamorfosi del ritratto di Franco; i paesaggi di Spagna, ci si propongono sempre oltre la determinazione astratta e meccanica di un confronto reale; in una loro corrispondenza assoluta: momenti contrastanti di quel mistero e di quel sogno che è la Spagna; una Spagna concreta, storica, politica; eppure segnata da un più profondo e imponderabile destino. Siamo di fronte ad un nuovo tipo d'impegno; non già quello arido e precostituito di un'adesione meccanica, politica o no, agli accadimenti di un tempo; ma altro, di interrogazione e di indagine, a partire da noi, da questo ricordo che brucia, da quella visione che offende; da noi in rapporto a un mondo, alla voce profetica e solitaria di un poesia che diviene coscienza di popolo; idea e immagine di pittura. Pensiamo ai poeti che Quattrucci ricorda; pensiamo ad altri Salinas o Cernuda; alle canzoni di protesta che si compongono in un canzoniere emozionante ed eroico. "Canteremo la vita/ canteremo la nostra vita/ di popolo che non vuole morire" dice Raimon poeta catalano di oggi; o "Io sono la voce del popolo,/ che canta e ride con lui,/ la voce che piange", del poeta gallego Lois Dieguez-Benedisto: una voce che la dittatura non puo vincere. Quattrucci è stato preso dall'eco di questa voce e ha cercato di dar corpo e forma al sentimento che è nato in lui. Lungo il percorso di questa emozione è arrivato alla storia, ma come verità, di un rapporto immediato e umano, come intuizione e certezza di un giudizio e di una scelta. Allora la Spagna di sempre amata nella voce dei suoi poeti e dei suoi canti; vagheggiata nella bellezza della sua natura ci si para davanti indistruttibile e grande; condanna dell'altra della falange e dei mercoledi delle ceneri, di Franco e del regime, bastarda e corrotta. Nella passione che suscita, nella lotta che brucia, nell'eco che diffonde, e la Spagna viva che vince.
Nell'amarezza dell'ora presente, oltre l'ombra della sconfitta che ci opprime, lo sguardo si fissa su un'immagine, incorrotta e immortale della Spagna, su qualcosa che non finisce lì, chiusa nel cerchio nero di una determinazione di spazio e di tempo, e che quindi sia pure in un frammento, e per una sottile striscia è gia oltre la disfatta e anticipa o svela una dimensione di realtà che dà forma alle aspirazioni inconsce di una memoria assoluta. E' la Spagna di Picasso e di Mirò, di Alberti, di Lorca, di Machado e una Spagna ancora più antica e vetusta di storia e di arte che ritrova la sua forza lontana dalla magnificenza della corte e della chiesa, nell'essere popolo e terra; leggenda e verità, tutto ciò che con sensibilità felice Carlo Quattrucci ha fermato in questo ciclo di quadri, raggiungendo una vera autentica pittura della realtà in quanto arte determinata all'urgenza vitale. Consapevole poi di come il sogno e il mistero sono parte ineliminabile del mondo, essenze della terra, più forti di ogni dittatore, indomabili ad ogni regime. E' accaduto allora che ciò che nessun discorso o astratta elaborazione poteva offrire, sia venuto attraverso questa intima corrispondenza di sensibilità e poesia, e che Quattrucci tocchi il segreto di un popolo e di una terra, l'eco di quella tradizione barocca è allucinativa e incantata, dell'irrealtà reale di Unamuno, parte integrante dell'anima spagnola dove misura dell'esistenza diviene eternità e della vita la morte. Abbia cioè saputo aprire gli occhi alla visione di ciò che della Spagna è vita dietro il richiamo di una poesia (di Alberti, Lorca, Machado), che è verità cioe impegno etico, civile e umano.

1969

RENATO GUTTUSO


Prefazione alla msotra personale
galleria "Casa d'Arte"
Lucca 22 marzo | 6 aprile 1969

QUATTRUCCI HA IL SENSO DEL RAPPORTO TRA SEGNO E IMMAGINE (...)


"Quattrucci ha una virtù che difficilmente potrà essere negata dai vari preconcetti teorico-critici oggi dominanti: il senso del rapporto tra segno e immagine, la capacità di dominare questo rapporto in modo che l'equilibrio tra mezzo tecnico e visione sia costantemente conservato, al servizio del risultato poetico. Le pitture e i disegni di Quattrucci (e sin dalle sue prime prove) hanno sempre rivelato tale interna unità, che ritroviamo, forse ad un grado ancor più alto di fusione in una riuscitissima serie di litografie.
Il mondo poetico di Quattrucci è complesso: la coscienza, un sentimento tragico della vita e una istintiva inclinazione lirica coesistono in lui.
Un ramo di fiori gialli o il contorcersi di rami, radici, liane, l'irradiarsi delle foglie aguzze del cactus e il gonfiore della pianta tropicale si alternano in una discreta indicazione della dialettica della natura!

DARIO MICACCHI


Dalla libro "BLACK POWER"
Comune di Ferrara | Centro Attivita' Visive | Palazzo dei Diamanti
6 | 24 marzo 1969

BLACK POWER


Se accenno alla divisione ideologica e operativa della sinistra artistica italiana è per sottolineare, in occasione della mostra di Carlo Quattrucci, che l'ambiente romano è particolarmente dilaniato da tale divisione e che figurare e dare forma è oggi impegno umano e pittorico assai duro e incerto.
Fatti e uomini e gesti rivoluzionari stanno alla origine, ideologicamente e concretamente, della serie di pitture di Carlo Quattrucci dedicata al "Black Power". Riconosciamo, come fossero dei ritratti, le figure di Ralph Brown, Stokeley Carmichael, Malcom X, Martin Luther King, Cassius Clay. E vediamo dipinte lingue di fuoco e notti di luna, e fiori di giungla e segnali della città uomini massacrati e bandiere americane.
Nell'indimenticabile anno 1968, sono molti gli artisti realisti i quali hanno cercato una tipicità plastica contemporanea per mezzo del ritratto. Per restare al giro di cultura figurativa che può aver interessato Carlo Quattrucci, ricordo i ritratti dipinti da Guerreschi, Vespignani, Spadari, Calabria, Ferroni, Vacchi, Farulli, Attardi. Ma non si deve pensare a ritratti come forma pittorica d'un paesaggio occasionale col quale il pittore abbia creato una relazione di realtà e di verità per il tempo di posa. Quasi mai si tratta di questo.
Quasi sempre il personaggio arriva al pittore attraverso mezzi d'informazione visiva come la fotografia, la televisione e il cinema. L'immagine pittorica viene costruita come un ritratto tipico ed emblematico: i mezzi pittorici sono assai moderni ma hanno una funzione costruttiva che non è poi diversa dalla funzione dei mezzi della pittura antica quando facevano credibili dei e santi e personaggi tipici che nessuno mai aveva visti e conosciuti.
Si attua così una maniera pittorica che può avere il suo grande ruolo per l'avvenire dell'arte rivoluzionaria e socialista. Va diffondendosi, senza obblighi di religione o di potere, un'iconografia laica e rivoluzionaria che ha le sue radici nella contemporaneita rivoluzionaria. Si tratta di un'esperienza aperta che non va prefigurata minimamente, se non dai "committenti" rivoluzionari, della quale si deve registrare quella che è già una costante: la violenza ideologica di classe, internazionalista e proletaria.
Il motivo plastico del ritratto è per Carlo Quattrucci concreta esperienza umana e pittorica di un mondo di forme che può essere costruito per una funzione proletaria.
La somiglianza della figura col personaggio è forte ma l'immagine, proprio spingendo fino all'iperbole della maschera la struttura di un volto, raggiunge l'evidenza emblematica. Parafrasando quello che Bertolt Brecht diceva di una maschera giapponese di teatro che teneva nella sua stanza vorrei dire che i ritratti di Carlo Quattrucci ci fanno anche capire quanto costi umanamente all'uomo essere implacabile come rivoluzionario, e incutere ai nemici di classe la paura storica del rovesciamento, e accettare la violenza come terreno di lotta anticapitalista e antimperialista.
Alcuni di questi ritratti sono maschere funebri: non dovevano esserlo quando il pittore ha cominciato a dare forma a personaggi del tempo nostro come Malcom X e Martin Luther King.
E' l'esperienza intellettuale concreta del tempo storico che stravolge l'ottimismo dinamico di Carlo Quattrucci in un lirismo notturno e funebre. E' come se si trovasse a vivere le visioni di Kublin, di Odilon Redon, di Ensor sulla spinta del dinamismo plastico della maniera ottimistica (rivoluzionaria) di David Alfaro Siqueiros. Collaboratore di Siqueiros per la gigantesca pittura murale, che e una "esculto - pintura" polimaterica, "La marcia dell'umanita'", Carlo Quattrucci ha fatto pratica di possibilità tecniche e materiche davvero inesauribili. La serie di pitture sul "Potere Nero" fa tesoro dell'esperienza tecnica e di gruppo con Siqueiros.
Che la tecnica pittorica, ai fini di una rivoluzionaria arte "pubblica", debba emulare il livello scientifico e tecnologico-industriale del mondo contemporaneo - debba cioè mettere nelle mani dei proletari tutti i migliori strumenti - e la lezione pittorica di Siqueiros che oggi torna conto meditare. Proprio quando tendenze artistiche si sinistra insistono sui materiali "poveri", sull'"arte povera" e sull'"azione povera" e parlano di un dissolvimento dell'arte nella strada ai fini del congiungimento, nel momento politico, dei gesti degli artisti con i gesti dei rivoluzionari.

ELIO MERCURI


mostra personale alla galleria d'arte contemporanea "Maitani"
Orvieto 15 | 28 settembre 1969.

PREFAZIONE


Carlo Quattrucci è un pittore sempre piu negli anni preso da un suo bisogno di intervento nella realtà della storia; in modo onesto e misurato, come sforzo di verità. Ha però conservato immutata la sua passione più profonda, per la natura e tutte le sue meraviglie, dal ciottolo alla foglia, per le sue piante e animali: un momento di questa sua passione sono questi pastelli e tempere sull'isola d'Elba. Paesaggi e marine vissuti nell'abbandono di una visione felice, nella partecipazione commossa a quella che resta la più vera delle nostre possibilità di bellezza. Non è oblio della vira, è certezza di un'ora immutabile, di una natura eterna; di come tutto ciò sia fuori della storia; ma in noi parte indistruttibile della realtà. Meditazione, struggente malia fermata nella emozione dell'occhio; attesa di ritrovare nella nuova dimensione della nostra esistenza il tempo di incontri veri, sogni e visioni, di rapporti sicuri con la terra il mare il cielo che sono là; e non ci hanno abbandonato a pegno di un sodalizio umano più pieno e libero. Immagini risolte con pochi tratti, nella loro estrema essenzialità di un'innocenza poetica che è pur sempre amore nella assoluta certezza dell'universo e della natura.

ELIO MERCURI


Primo premio nazionale di pittura Pejo

PREFAZIONE


In tempo di contestazione o di rifiuto di premi e mostre è difficile per un artista o per il critico al quale sta a cuore la verità aderire ad una nuova iniziativa in tal senso. Il problema dell'organizzazione della cultura e dell'arte e assai serio. Inverte un discorso generale sulla definizione dell'arte o meglio dell'esteticità della vita, e sulla società nella quale comunque siamo e operiamo. Non può essere certo obiettivo di una iniziativa ma segno di un nuovo rapporto. Il Premio nazionale Pittura Pejo nasce nel pieno di questo travaglio critico, diremmo sollecitato da quel senso di inquietudine che insidia tutti con una sua onesta e dichiarata volonta di chiarezza. E' percio in mezzo all'aria di smarrimento una decisa affermazione del significato permanente e attuale dell'arte, di una sua non soltanto inesaurita funzione ma necessità. E' stato un atto di accettazione della realtà, della presenza di opere e artisti seri: ha quindi rinunciato alla consueta cornice di vuota mondanità, alle facili speculazioni, alle mode e ai giochi preoccupato di mettere in evidenza i valori certi della pittura in un arco di esperienze assai ampio e comprensivo del lavoro di maestri ormai al culmine del loro itinerario artistico e consapevole del coraggioso travaglio di piu giovani generazioni. Bancheri, Bec, Biasi, Bonelli, Boschi, Calandri, Cappelli, Carmassi, Caruso, Casorati, Dova, Martini Sandro, Maselli, Menzio, Pescatori, Plattner, Quattrucci, Raphael Mafai, Saetti, Sassu, Soffiantino, Somare, Tamburi, Vespignani per richiamare i nomi dei quali la giuria ha maggiormente sottolineato la presenza, ma ai quali eè doveroso aggiungere Jorn, Carrol, Attardi ed altri, diversi per stile e formazione, impegnati in aree linguistiche ed espressive particolari eppuraccomunatiti in un'unica passione per la verità è da una sola passione nella pittura. Gli artisti presenti al Premio rappresentano non già una tendenza preferita tra le molte in un contesto assai eterogeneo di poetiche; ma quanto di più vitale c'è oggi in Italia nell'ambito della pittura. Parte non già della tradizione ma della storia viva della pittura in una sua dimensione europea e internazionale. Anzi momento significativo del contributo italiano all'arte mondiale in quanto pittura di realtà nel senso più profondo di poetica partecipazione e adesione al mondo, di intenzione di dare un senso a ciò che troppo spesso abbiamo perduto; o ne siamo stati privati da una vita schiava delle convenzioni, consumata in relazioni scontate e prevedibili, senza più emozione, amore, immaginazione. La scelta del Premio e stata precisa: si e così imposto nell'attuale pletora e confusione.
Non si è lasciato lusingare dalle mutevoli mode, dai vani snobismi intellettualistici, dai giochi equivoci e poco divertenti, da quanto cioè ogni giorno è sintomo di deterioramento e di vuoto, morale e umano prima che artistico. L'avanguardia è scelta troppo facile, quando essa non è momento di una reale rivoluzione. Si è fatto affidamento sui valori umani della pittura, sulla speranza di mondo più umano, sulla poesia come ritrovata immaginazione e libertà, cioè amore per la vita. La nostra storia non è un idillio; parte della nostra esistenza è anche il dubbio e la crisi, l'amara incertezza e l'ombra, la morte, l'incubo e la paura eppure nell'atto magico della pittura noi acquistiamo un'altra confidenza col mondo e il suo mistero; e rivelazione di qualcosa che non avevamo pensato o vissuto, di un'intimità più profonda, un rapporto più autentico tra tutto. Raphael Mafai all'altra di Bruno Caruso: immagini diverse; l'una così poeticamente percorsa da segreta e inesauribile passione da riscattare il fatto più elementare in una luce incorruttibile e certa. E' la ritornante e magica freschezza della sensibilità di Raphael Mafai, il suo purissimo amore che diviene forza organizzatrice dell'esistenza, arte. E a fianco la testimonianza di Caruso, il dubbio dell'uomo contemporaneo al limite dell'abisso, e questa sua malinconia in una nuova immagine misteriosa è emblematica, quasi un totem di fronte al quale non aver scelta o azione. Potremmo soffermarci su altre opere: epoche siamo tentati di dire diverse della pittura, eppure alla fine ci ritroviamo confortati e più consapevoli.
Alla scelta del premio ha corrisposto la pronta adesione degli artisti con opere degne e tutte espressive della ricerca dei singoli pittori; l'esito di questa mostra, una collettiva tra le più belle e significative degli ultimi anni, raramente realizzata nell'ambito di un Premio e che corrisponde non soltanto alle attese degli organizzatori, ma comporta qualcosa di assai più importante. E' una testimonianza chiara, inconfutabile di vitalità e di validità della pittura; in rapporto all'oggi, ad una sua non esaurita funzione e ai nostri bisogni reali. Una mostra che merita pertanto di non finire qui, ma come a Milano di venire esposta in altre città. Tutto ciò che vale, che dà fiducia nelle cose importanti e frutto di amore e di intelligenza va difeso; perchè in gioco non c'è soltanto la continuità dell'arte, ma il senso del nostro destino di uomini.

ELIO MERCURI


Testo dal libro "Black Power"

BLACK POWER


Leggevo il Ghetto nero di Robert Vernon; Vernon è un negro e come tale non ha cercato di capire il Ghetto, ci è vissuto dentro e trovato il modo di parlarne a noi. E' una rara testimonianza da dentro, perentoria, vera, un sintomo della disperazione dei negri, ma al tempo stesso la storia e la prova della loro risolutezza. Una voce dell'interno della regione del dolore, ma non più rassegnata, divenuta ormai giudizio politico azione. Di altre testimonianze dei negri. O di bianchi che vivono in America sono americani e devono risolvere questo terribile problema. Capisco le ragioni di Crisi in bianco e nero di Charles E. Silbermann, il suo sforzo di lucidità: “Spero che il libro offenda e incollerisca i negri e i bianchi, perché è impossibile dire la verità sul sistema razziale senza offendere o incollerire gli uomini di ambedue le razze. Ma la verità va affrontata, subito, finché c'è ancora tempo. Ciò che sono andato scoprendo è che gli Stati Uniti, in generale, sono una società razzista in un senso e in una misura che finora ci siamo rifiutati di ammettere”.
Ora mi domando perché un pittore dalla pelle bianca che come me vive qui a Roma e non è stato nemmeno a New York e non ha conosciuto che pochi negri, ha sentito il bisogno di affrontare nel suo lavoro il problema dei negri d'America. E' la prova di una nuova consapevolezza? Soltanto in senso drammatico di un destino che per noi ormai non può più realizzarsi se non in una inedita dimensione universale di storia? Certo la nostra storia è negli USA in URSS a Praga nel Vietnam a Cuba ovunque anche quando il nostro rapporto con essa non è chiaro. Forse per questo il fatto più importante oggi per un intellettuale o in artista è la volontà di una chiarificazione improrogabile, qualunque ne sia la conclusione. E' il nostro impegno anche se ci fa paura, o meglio un modo nuovo di sentirci oltre ogni schema precostituito militanti, ben altro da quello che abbiamo conosciuto in passato. Pensiamo a Sartre a Che cos'è la letteratura o a Dinnanzi a che è responsabile il Poeta di Allen Tate; agli estenuanti dibattiti su Progresso e reazione nella cultura con o contro Lukàcs. O alle molte altre ipotesi o discussioni quelle ormai consunte e messe a dimenticare, quelle che per anni in nome della rivoluzione o di una cultura rivoluzionaria ci hanno impedito di vivere una vera esperienza e di compiere una vera azione. La nostra situazione è diversa non è più l'ideologia a offrirci dall'esterno il tema dell'impegno come adesione a, è qualcosa di più radicale, complicato pauroso, coincide con la nostra estrema necessità. Non è più neanche un modo di risolvere il “problema esistenziale”: è un fatto, il nostro modo di essere. Quando pensiamo ai negri d'America o al contadino del Vietnam non è più per noi un facile ricorso all'esotismo, un modo di eludere il presente né il senso di una felice espansione dell'intelligenza della vita alla fine degli incubi e delle superstizioni.
Siamo fuori da ogni possibili evasione o vagheggiamento di letteratura: certo la situazione e la stessa; una crisi della coscienza europea, ma senza alternative, soprattutto senza l'illimitata fiducia di una possibilità di recupero e di progresso, come era ancora possibile due secoli fa. Robinson Crusoe , i Viaggi di Gulliver non sono soltanto i libri di tanti fantastici itinerari della nostra adolescenza, così con altre opere, Le lettere persiane di Mentesquien erano il sintomo di una crisi di civiltà; ma era una crisi di natura diversa. La critica, era l'attesa o già in nuce l'idea di una nuova realtà, la scoperta di una inedita e necessaria dimensione ideale e geografica del mondo e in relazione ad esso in Europa. Per questo come scriveva Hazard - “quegli anni rudi e densi, tutti pieni di lotte e di allarmi e colmi di pensiero, hanno nondimeno, una loro propria bellezza”. Era tempo di idee. Per questo “c'è qualcosa di grande nella loro ostinazione, nel loro accanimento”, quasi la coscienza che “il carattere specifico dell'Europa... è di non appagarsi mai, di ricominciare sempre la sua ricerca della verità e della felicità”. Non è più la nostra realtà.
Oggi il Vietnam o l'America o l'Africa non sono più la fine di una nostra esplorazione. L'epilogo di un nostro viaggio, vero o immaginario. E' un bisogno di capire ciò che siamo, capire se la fine del mondo è anche la nostra fine oppure in noi ancora sopravviva una possibilità di essere, parte comunque di una nuova realtà questa del Vietnam o dell'Africa alla quale sentiamo appartenere il futuro come un orgoglio di una sua ritrovata origine ma anche coscienza di una sua storica possibilità sottolinea Malcom X: “... dobbiamo “ritornare” in Africa per le nostre idee filosofiche, per ritrovare la nostra cultura e sviluppare una vera unità nell'ambito dell'idea panafricana”. O in maniera più decisa: “considerate il continente africano oggi, la posizione che occupa sulla terra e il contrasto che c'è tra l'Oriente e l'Occidente. Prima era l'America e l'Europa occidentale da una parte e la Russia dall'altra, ma ora no c'è più contrasto, tra loro.... La lotta è ora fra la Cina e l'America. Nell'Occidente l'America è il capo incontrastato e quasi tutte le nazioni occidentali sono suoi satelliti... non si può prevedere cosa accadrà in futuro. Se si legge la storia si vede che sono cadute nazioni molto migliore di queste. Oggi la maggior parte degli stati comunisti dell'Europa sono ancora satelliti della Russia, ma il centro di potere dell'Asia è la Cina”.
Il nostro destino è invece l'altro. Siamo, possiamo essere testimoni di una caduta irreparabile, documento di un precipizio, quello dell'Europa. Senza scampo. La fine di un impero, così come erede di altre storie in più di duemila anni, attraverso il mondo classico la civiltà cristiana la società borghese si è configurato, e noi con orgoglio e ora dolorosamente, chiamiamo Europa, o Occidente, dalla Russia agli USA. Catastrofe di una cultura, per quanto ci possa essere cara, e siamo noi. Penso con angoscia alla nostra perdita di una visione globale della vita, la propria, cioè al non saper più essere una civiltà e mi perseguitano le parole di Norman Mailer: “E' forse un'ironia, ma i bianchi avranno probabilmente bisogno di una visione nera dell'esistenza per permettere alla civiltà di sopravvivere alla camera a gas che essa s'è costruita con le proprie mani”. Certo non è la fine della vita. Semmai soltanto la nostra è in gioco, sotto la tensione di questo rischio mortale. Possiamo, se riusciamo a liberarci dell'egocentrismo che ci è tipico cogliere i segni di una storia che matura, dalla Cina all'Africa, altrove, di una vita che irresistibile viene fuori. Ma è altro da noi, oggi, e speriamo che si tratti solo di una generazione, un'altra, l'ultima generazione bruciata. Ma che nodo di problemi diventa per noi! Il potere negro, il problema del potere in una complessa società tecnologica; il socialismo e ancora ancora ancora.
Per questo non possiamo non sentire il peso sulla nostra azione o coscienza di ciò che accade altrove. E' la nostra nozione di storia e di geografia ormai. Così Carlo Quattrucci senti il peso degli USA e sente che i negri sono la sola forza in grado di fare qualcosa, perché ciò per cui i negri combattono fa parte di una rivoluzione mondiale, è contro la struttura globale di una società Americana. Contro l'accumulazione capitalistica, lo sviluppo della automazione; è parte della rivoluzione mondiale dei diseredati.
“La politica e i programmi mutano a seconda dei tempi, ma gli obiettivi di fondo sono immutabili. Si può cambiare il metodo per raggiungere un obiettivo, ma il nostro resta la libertà completa, l'uguaglianza completa da ottenersi con ogni mezzo. Questo obiettivo non cambia; tutto quello che vogliamo è il completo e immediato riconoscimento e il rispetto in quanto essere umani”. Ed è su questa base infatti che si pone la necessità di chiarire “il nostro rapporto con la lotta per la libertà dei popoli di tutto il mondo”.
La rivoluzione negra è sempre una rivoluzione Americana nel senso che minaccia di spezzare l'intero sistema attraverso il quale opera l'America. Ricordiamo Le Roi Jones: “... io voglio la violenza, voglio cioè una vera e propria distruzione della struttura politico-sociale dell'America, non solo per il modo come si comporta coi negri americani, ma per il suo paralizzante controllo su quasi tutto il mondo moderno”.
Così il pittore ha dovuto lasciare il suo mondo poetico per affrontare questa nuova realtà e noi siamo di nuovo di fronte al dilemma; l'opera di un pittore e un problema del mondo; di questi nostri giorni inquieti nei quali a essere messa in dubbio è la nostra stessa possibilità di essere, garantita, quasi con tragica ironia, dal trattato per la sopravvivenza delle grandi potenze. La vita, la nostra, una probabilità all'interno di un calcolo, di un trattato che non siamo noi a fare. E ancora una domanda o, forse già un dubbio sull'utilità del nostro fare. Quasi fossimo prigionieri dopo un'evasione fallita; perché il nostro tempo sono gli anni non ancora giudicati, il vero e il falso dei quali rimarranno a lungo confusi e separati. Certo non sappiamo più se siamo in grado di compiere un gesto che sia rivoluzione anche se abbiamo imparato che una rivoluzione può avere varie forme ma di una di esse bisogna diffidare: di quella meschina. O ancora di quell'opera in rapporto a quel problema e più, indipendentemente dal pittore e dal problema la possibilità dell'opera di essere con un suo significato. Questa dissociazione tra l'individualità e il valore universale, la impossibilità di incidere su il tempo e la storia, forse persino la vita. Ti senti libero e già la rete del mondo inestricabile ti stringe. Opera come illusione di contare, di dire di potere; la nostra, un ripiego dall'azione all'apparenza il segno di una definitiva aridità, ritrovamento se mai alla fine di un estremo, privato senso. Cosa possiamo noi contestare? Siamo parte di una realtà nella quale la menzogna è riuscita a presentarsi come cultura, la violenza come legge, l'ipocrisia come moralità.
Cassius Clay lui sì che è riuscito nella contestazione poteva essere coperto di dollari aveva successo, la gloria, ma ha detto no tutto ciò non era più importante, ha capito ha agito. Così Cassius l'uomo della violenza non ha voluto saperne di mettersi la divisa e di andare a far la guerra contro gli uomini, le donne, i bambini del Viet-Nam che come lui e il suo popolo lottano per difendere la propria terra, il proprio diritto ad essere uomini e vivere liberi. Noi no, non sappiamo dirlo più a niente. Le Roj Jones. Per questo Le Roj Jones può mostrare il vuoto di un millennio di arte bella e di “inconsistenti armegii amorosi” e porsi come figura nuova di artista rivoluzionario: “dobbiamo creare un'arte capace di scatenare la vera collera del mondo. Siamo stregoni e assassini, ma faremo largo agli scienziati autentici per ampliare la nostra conoscenza. Il nostro è un teatro d'assalto. Il dramma che ci aprirà il cielo sarà la Distruzione dell'America. Gli eroi saranno Crazes Horse, Deumark Vesey, Patrice Lumumba, e non la storia, non le memorie, non il triste annaspare sentimentale per trovare un po' di calore nella nostra disperazione; saranno uomini nuovi, eroi nuovi, e i loro nemici figureranno fra i molti di voi che mi leggete”. Anche lui dice no e gli altri ma da troppo tempo non siamo più noi a dirlo.
Balck Power, l'America il Vietnam Praga la Cina la libertà e la vita dell'uomo in una storia sempre più estranea. Che ne so io del Potere negro o del Vietnam? Cosa posso fare io? Il movimento dei giovani la rivoluzione nelle metropoli la rivoluzione intellettuale sono idee che si accumulano nella coscienza, non sono la nostra vita. La dimensione dei fatti le leggi del mondo sfuggono alla nostra possibilità di ragione alla nostra esperienza, non sono più la nostra vita, almeno finché qualcosa non cambia e ritroviamo intatta la capacità di cultura che sola può permetterci di essere civiltà. Unità delle scienze in una storia umana del mondo unità del mondo nella nuova dimensione della Scienza. E' la nostra speranza ma intanto questa terribile realtà. Paura vergogna la nostra impotenza tutto può accadere ma noi non siamo liberi e in noi il dilemma atroce di una scelta che coincide con la negazione; la vergogna di appartenere a questo popolo che muore a questa società ingiusta a questa storia alla fine. Colpevoli siamo tutti. Potere nero Vietnam Wall Street Barientos Praga Biafra Cina; cosa possiamo dire alla fine di ogni giorno? Cosa abbiamo fatto? Che ne so di tutto ciò, del peso del mio gesto della mia parola e poi quasi non resta spazio a nessuna azione. Io posso parlare di ciò che mi accade della ragazza che mi è vicina della felicità mia o dell'angoscia. Ecco, posso dire che oggi piove oppure che c'è il sole. Prendere il treno, parlare di ciò che vedo sento mi sfugge. Posso ancora andare in sezione; o fare la marcia di solidarietà, la manifestazione. Non muta il mio rapporto con la rivoluzione. Quella in atto; quella possibile. O ancora una volta la prospettiva è viziata da un equivoco di fondo, il rifiuto della sola lucidità quella di un rapporto nuovo mediante il lavoro, l'accettazione della difficile verità dei lunghi tempo della azione dell'arte e della cultura, e quindi il rischio di una verifica, che potremmo non essere noi a vivere.
La consapevolezza del dubbio, questa necessaria astrazione che pure deve essere rigorosa, schiva da ogni equivoco, determinata: una vera politica rivoluzionaria, come cultura come arte.
Realtà è questo mio esistere, esistere così forse con un discorso e senza una azione. Il resto letteratura quella cattiva inutile falsa. Che nasconde la verità. Non ho la pelle nera non posso dire cos'è il potere nero i Vietcong non hanno bisogno di me. I ribelli di casa nostra sono diventati quasi tutti come me. Tutto è possibile ma si provi a proporre una alternativa. Qualcosa che non sia inestricabilmente avvolto nella menzogna qualcosa che non facci parte della stupidità acquisita e non sia l'effettiva corruzione di interesse. Non esistono alternative è troppo tardi siamo parte di un popolo vecchio apparteniamo ad un mondo che è finito anche la vitalità della nostra arte assomiglia a fiori che spuntano da una carcassa putrefatta. I popoli nuovi dell'Asia, dell'Africa, dell'America de Sud non hanno bisogno di noi e noi faremo meglio a toglierci dal loro cammino. Ma allora che senso ha il mio scrivere o il tuo dipingere? Sì qualcosa possiamo fare nel senso del messaggio di Goddard lontano dal Vietnam. Capire che il Vietnam è vicino la Cina è vicina, è intorno dentro di noi. Che Potere nero siamo anche noi. Testimoniare questa verità in ogni modo anche quando per noi è condanna, Potere nero siamo anche noi, se siamo capaci di rivoluzione perché la rivoluzione è una e non può essere così perché riesca senza arresti senza ritardi senza equivoci senza ricorsi; è necessario che sia così e ovunque nel mondo e non in un solo Paese. E' la politica che ci interessa. Possiamo dire che è tutto ciò che ci interessa eppure non occuparcene più. Politica è fare la storia ma noi da troppo tempo ne siamo tagliati fuori la nostra possibilità questa assoluta radicale testimonianza di noi stessi e soltanto così del mondo. Ancora un vizio del nostro individualismo borghese, incorreggibile! E intanto parliamo del potere negro sulla soglia del silenzio il nostro silenzio, ritroviamo i termini estremi di una possibile umanità, ma ci occorre molta ironia per rendercene conto perché è il segno della morte. La società repressiva lo strutturalismo: cominciamo ad aver coscienza dei nostri misfatti a imparare la storia, a capire, come Lévi-Strauss che dovunque sono uomini c'è storia civiltà e a rispettare quella storia. Ma noi non possiamo per questo diventare negri restiamo bianchi. Ciò che possiamo è diventare uomini. Altrimenti soltanto la guerra, la sanzione della nostra fine.
Quattrucci ha voluto affrontare il Potere nero perché dentro sentiva il peso di questi pensieri e ha capito che la sua stessa vita non poteva andare avanti finché questo peso non fosse rimosso e ha cercato da pittore di capire. Ha fatto i suoi quadri e noi ci ritroviamo di fronte al dilemma di un giudizio politico e di un giudizio sull'efficacia, cioè il senso di quei quadri e la loro capacità di dire. Ma che conta cosa ne può venire cosa può comunicare? Noi siamo qui a cercare una parola un segno che ci dia la certezza di non essere soli. Tutto una pazzia o un incubo la creazione di una immaginazione sconvolta. Oggettività di una immagine di un discorso quasi cenno di intesa possibilità di fatto, certezza di vivere in situazione con avendo un mondo intorno decifrabile e nella vita. Sono nati questi quadri, o meglio ritratti dei protagonisti o leaders del potere nero. Sono ritratti di Carmichael Edward Malcom X degli uomini che hanno capito, che noi cerchiamo di capire in un loro intento politico, che ha scavato in profondo nella verità della storia di un popolo. Ormai ci siamo abituati ai loro tratti, possiamo riconoscerli sulla copertina di un libro le pagine di un rotocalco al video. Sentiamo fare il loro nome e ci figuriamo i loro volti. Eppure ci sfuggono, sentiamo un estremo e viscerale loro essere. Tutto diviene banale. La macchina di questa civiltà dell'informazione se n'è impadronita. Ci ha abituato a loro. Ma questa abitudine li ha svuotati e noi non li capiamo e stiamo tranquilli. Ritrovarli nella loro verità. Sottrarli alla convenzionalità è il problema del pittore. Renderli visibili in tutta la loro paurosa evidenza.
Diventano le apparizioni improvvise di una mala coscienza, l'ossessione insistente di una colpa senza liberazione, l'immagine di una storia, l'impressione di un momento: si caricano di significati: che memoria politica vita continenti hanno contribuito a costituire. Simbolo di una gente e uomo. L'uomo nuovo totale deciso. Ci aggredisce terrifico. La sola poesia che conosciamo sono queste parole dure come pietre: sembrano offese eppure sono le sole parole d'amore che abbiamo lasciato ancora. Ci dice l'odio. La violenza quanto siamo porci. Charmichael dietro al microfono non ha occhi. Gli occhiali lo coprono. Nero l'ombra nera notte lo avvolge solo lui, il suo popolo che guarda dritto davanti senza sbandamenti esitazioni, possono vedere. Come soltanto è possibile nella attuazione di un progetto estremo; di chi si scrolla la morte di dosso e ormai affronta deciso a tutto la vita. La tela diviene uno spazio bianco tagliato da questa presenza nera. Gli altri colori sono la sua vittoria. Il buio la nostra condanna. A volte quasi al margine un fiore, o un mazzetto di fiori. Vividi precisi. Sono i fiori hippy contro la violenza? La speranza della vita umana? Io li ho sentiti con fastidio. Quasi una concessione a qualcosa di più accessibile tenero accettabile. Uno sforzo di rendere meno dura quell'immagine che improvvisa ha interrotto la trama della nostra esperienza solita e ci ha scavato dentro violenta spietata decisa. O soltanto il richiamo, come gli altri simboli, la pantera nera, ecc. ad una realtà. Che quei fiori non ci illudano. Non abbiamo scampo.
Forse il senso di tutto è questa scoperta. Del nostro non poter eludere la verità, la consapevolezza di essere senza alibi. Noi non abbiamo nulla da dire di più, soltanto accettare questa amara verità, trarne tutte le conseguenze. La nostra civiltà è finita. Tutto può ricominciare ma di qui. La scelta del pittore diviene allora un segno di questa nostra assenza; di questo non restarci altro che farci testimoni di una verità che non è più la nostra, o confina al limite con la nostra speranza, lontana difficile forse impossibile nei termini della nostra esistenza. Della necessità di dire altro da ciò che siamo facciamo. Di una partecipazione alla storia ormai in modo dimesso da colpevoli o semplicemente da uomini “senza qualità”: di questo nostro malessere. Eppure il pittore, Quattrucci, lavora con una sorta di segreta felicità; ed è questa felicità che vorrei capre, come il valore di quei fiori, là al margine del quadro. Quei fiori che ama che ricerca nell'aspirazione inconscia forse, ad uno stato di natura né romantico né sentimentale, ma umano. Quei fiori non sono una anacronistica lusinga, l'abbandono ad una perdura illusione, sogno-peccato ormai. Sono un nostro potere. Il solo che ci è rimasto; esile contestato precario, eppure una realtà un inizio. La traccia di una fessura nella notte, o già di una possibile intesa, di natura e di storia; oltre la violenza. Questa che se noi facciamo presto a capire è l'ultima e può rapidamente essere scongiurata da noi giorni. Il percorso è lungo. Oggi tutto ci divide. Noi siamo divisi. Non c'è un malinteso; la guerra tra i Viet e i Marines tra i negri e i bianchi; la violenza. L'universalità coincide con la difesa del privilegio, nasconde la brutalità dell'interesse la conservazione dello sfruttamento. Dobbiamo ritrovare l'interesse la conservazione dello sfruttamento. Dobbiamo ritrovare noi stessi. Noi stessi contro e in relazione all'altro. Noi come specificazione di bianchi e quindi contro i negri. Come la storia ci ha dannato come la classe la natura.
“Tutti noi abbiamo gli stessi scopi, lo stesso obiettivo e cioè, libertà, giustizia, uguaglianza. Tutti noi vogliamo essere riconosciuti e rispettati come esseri umani; non vogliamo né l'integrazione né la separazione. Vogliamo esistere come essere umani”.
Quando Carmichael potrà guardare quel fiore?
Per ora crescono sulla tomba di Malcom X. O su quella di Luther King. Ma di quanti quanti quanti negri. O di bambini del Viet-Nam. Charmichael non può guardare i fiori. Deve coprirsi gli occhi per non essere ferito dall'orrore. Quello che anche io tu abbiamo seminato perché siamo bianchi. Deve afferrare il microfono perché la sua parola risuoni come un grido a risvegliare e scatenare i suoi fratelli negri. E gialli di ogni colore e quella parola è vendetta. Il pittore è sconvolto, il volto che ci affida non ha più nulla del rotocalco; è quello che lo perseguita lo ossessiona lo costringe in un vitalismo angoscioso inquieto. Quasi nella dolorosa accettazione di un destino. Non è un discorso politico. Noi non ne abbiamo più la forza. Siamo cacciati ai margini. Forse irrimediabilmente perduti. E non come negli anni venti trenta, per un vizio di estetismo; ma dalla nostra impotenza. Malcom X no.
Non poteva essere perduto. Per questo la rivoluzione in lui era una realtà un fatto; irreversibile quasi al di là della sua volontà. La sua forza questo porsi come riscatto della perversione degradazione sofferta subita per una bruciante identità di destino privato e storia. E' la sua esistenza. Non l'astratta riflessione della nostra politica. L'ideologia come schema cattiva coscienza surrogato ritorna in lui pensiero vivo esperienza sangue. Malcom non ha dubbi. Parla agisce lotta. Possono ucciderlo ma non riusciranno a farlo morire. E noi nella testimonianza del pittore sentiamo il riconoscimento della sua verità e della nostra maledizione. Quei volti! Non ci lasciano più. Sono un tarlo nel cervello un incubo una spina che non ci permette quiete.
Il pittore li ha fermati isolati ossessivamente proposti. Un termine di confronto che ci rende più chiara la nostra esistenza. Ci svela il nostro vizio i nostri errori la nostra colpa. Ma allora riguarda noi. Riguarda noi soltanto? Bianchi che non hanno più una verità intellettuali senza storia? Ancora il surrogato di una vita cultura di cui siamo diventati incapaci. E' sempre un essere al passato indietro in una posizione passiva. Con stoica rassegnazione ad assistere o con amara coscienza a patire il non più protagonisti cioè uomini. Quattrucci è un pittore della mia generazione. Avrà pure un senso la sua scelta del Black Power. Per lui che pure ama la natura da osservatore commosso con l'innocenza di Tiziana. Lui che mi parlava di un erbario favoloso raccolto ogni giorno là sulle Alpi in lunghe passeggiate. Non sarà un caso se la sua sensibilità vitalità oggi hanno centrato questo tema. Nomade ironico scanzonato per un insopprimibile amore per la vita si è ritrovato lì paziente a ricostruire quei volti, quasi un muto dialogo alla ricerca di una verità. Della storia salda come l'altra che scopre nelle sue passeggiate interminabili nei pomeriggi nell'orto botanico che ferma nei fogli bianchi sulla tela bianca in un dubbioso confronto tra la natura e la realtà. E' un modo diverso di essere impegnati il nostro. Non può più coincidere con un'ideologia.
E' vivere, soprattutto volontà gioia di vivere. E se oggi è difficile, contrastata, noi – da dentro – reagiamo. Fino a scoprire questa dimensione ormai vera di una storia unica per l'uomo. Il mercato la mostra il limitato potere semantico della pittura non ci spaventano più. Oggi diamo tutto per essa. Sappiamo però che non è tutto, possiamo cominciare da capo. Trovare nuove forme.
Per Quattrucci è ancora lì disponibile. Non vedo perché non dovrebbe esserlo anche per noi. Se un tempo della pittura è finito, è finito pure un tempo della critica; non giudica è o non è un atto di corresponsabilità. In una vita che spesso si dà come l'amara per noi eliminazione di una probabilità, una scommessa, è l'affermazione di un attimo di un lavoro; la realizzazione. Critica è questo scambio, gesto d'intesa, inizio di un discorso; questo accogliere corrispondenze frasari urti proposte, motivi non in nome di una concezione de mondo comune ma in rapporto ad una nostra esperienza umana politica. Non diciamo più è bello. Andiamo al fondo del cuore del problema, diciamo ciò che pensiamo noi quello che ci preme in cui crediamo sentiamo importante. Ecco la differenza, almeno per ora, un segnale ci condiziona a compiere un gesto, un riflesso indifferenziato. Quel quadro provvisorio discontinuo ci provoca un discorso. Il primo ci informa di qualcosa di trascendente il nostro giudizio decisione volontà, l'altro no, comunica una verità ce ne rende partecipi: senza di noi non è.
La gelida sicurezza, tristezza delle convenzioni ci avvolge con la sua rete di immagini, la pittura è una fessura che ci restituisce la scelta la percezione il senso. Nessuno può determinarne il senso mediante un codice prestabilito, gli elementi denotativi comuni non bastano. E' passione felicità sofferenza ragione sentimenti di un uomo certezza o ricerca,, sempre di realtà. Non può confondersi con l'oggettività, ne ha acquisito le tecniche non il linguaggio, perché il suo fine è diverso: è l'uomo, conoscenza sviluppo realizzazione dei suoi sensi.
Non possiamo per astratta che sia pensarla in assoluto, ama non sullo sfondo di un mondo; eppure ciò che la caratterizza è la novità; l'impossibile regresso all'esperienza scontata. La sua misura forse è questa. Ma fuori da ogni interpretazione il suo significato è tutto da scoprire. Ha tentato l'impossibile; e noi gli siamo grati per questa sua sortita nell'azzardo, perché di azzardo si tratta; con i mezzi esausti della pittura cercare di saldare in un significato la sua vicenda di uomo e i problemi o un problema decisivo del mondo. Quanto di più impercettibile trama della nostra esistenza. Lui non si pone domande. Forse dentro di sé ha già la risposta a tutto, ancora una volta hidalgo testimonia la fine del mondo. Avventuroso patetico solo. Come conciliare la mia esperienza, reale, viva, di ogni ora, con l'altra quella dei fatti importanti gli avvenimenti del mondo. Connettere tutto, cioè trovarne la verità, in rapporto a noi, con quel mezzo solitario che è la pittura. Eppure, Don Chisciotte o Arlecchino, maschera o volto, trucco o anima è lì a scavare a riprodurre quasi come pegno di una scoperta e certezza del suo sapere, una foglia, un fiore; e ora i volti. Questi volti che la sofferenza ha segnato la lotta sconvolto l'odio indurito: inesorabili, impassibili duri. Eppure li sente in una solo specifica bellezza, purezza di natura, quasi fiori o piante o animali. Con la stessa assoluta autentica bellezza. Semmai siamo noi, con i nostri occhi chiari e capelli biondi con la pelle bianca raffinati a non poterci guardare. Siamo uomini senza volto. Perché quello che abbiamo dobbiamo stare attenti a mostrarlo; la paura se non la vergogna ci costringe a nasconderlo. Oggi preferirei parlare di spazio, delle possibilità della tecnologia di materiali nuovi, fare altri discorsi, sentirmi felice nella luce mediterranea di questa giornata. E invece questi volti sono la nostra maledizione. Di bianchi borghesi di non più uomini. Abbiamo perduto la faccia. E un pittore serio, semplicemente onesto, non può che cercare altrove il volto dell'uomo. Tra i neri. Volti umani. Ai quali affidare anche il nostro riscatto. Soltanto così il mondo, quello che ci circonda, divenuto per la convenzione invisibile, può ancora essere visto. E forse la pittura ritrova la sua possibilità di esistere. O se non la pittura noi. E sentirci più uomini. Più uomini di prima.

1968

RAFAEL ALBERTI


Casa della fornarina | Roma
13 | 31 gennaio 1968

CARLO QUATTRUCCI PINTA EL BOTANICO


Fuente de las ninfas,
lirios de agua, regias
victorias...
Desatado
jardin ardiendo al dia
con el sol,
con la luna
de las claras umbrias,
de otonos vivos, muertos, rutilantes,
bajo un fulgor de hojas enterrados.

Las temperas, los oleos mas brillantes
amasan, amasados
de rojos,
amarillos,
rosas fuertes,
verdes,
carmines,
malvas,
ultramares violentos
o sombras desvelados,
arboles, plantas, flores
como fieras,
como animals vegetales
contra los cuatro vientos,
levantados en todos los colores.

Se estiran las palmeras,
Sufren
El lejano aguacate, el ceibo, la sofora
al hablar con los pajaros en lenguas extranjeras.
y se exaltan los cactus, las yucas, los magueyes,
puas y espadas, amenazadores,
bajo erguidas jirafas,
camellos y elefantes
que agitan las orejas
para librarse de los alcanfores.

De la escalinadas, descendida,
la vista se pasea,
sometida a la mano que recrea
el espacio floral de tanta vida,
la mano que lo toma
y al papel lo traspasa, conmovida,
en el Jardin Botanico de Roma.

1967

DARIO MICACCHI


Galleria "La Rosta due" | Bari
10 | 20 maggio 1967

CARLO QUATTRUCCI PINTA EL BOTANICO


Non è mia intenzione introdurre meccanicamente rapporti di causa ed effetto nella considerazione dell'opera di un artista al fine della valutazione del suo tendenziale dare forma e della qualità plastica della pittura sua. Un fatto è certo pero: a Roma, a Milano, un po' dappertutto vedo la ricerca dei giovani avvilirsi e soffocare nella trita frequentazione delle gallerie e dei gruppi di potere. E' un fenomeno tanto diffuso quanto drammatico (non importa culturalmente che troppi giovani qui si trovino a loro agio e ci cavino un tornaconto) che minaccia di affossare, in un clima di manierismo neofigurativo, tapino e cortigiano secondo i modi più vecchi del costume italiano, le molte e fondate speranze sulla rinascita d'una pittura italiana della realtà.
E' un fatto che il distacco, anche per pochi mesi di Carlo Quattrucci dall'ambiente romano sia stato salutare per lui, come testimoniano questi suoi quadri di soggetto messicano che non hanno nulla di esotico e che non rappresentano una facile rottura col suo precedente operare. Innanzitutto la natura messicana, con i suoi interminati spazi e le sue forme fantastiche, ha liquidato quel tanto di vedutistico romano che imbrigliava la sua volontà fantastica di dipingere immagini emblematiche della nostra vita ed ha stimolato un sentimento della terra più profondo, meno aneddotico, davvero panico.
Credo che la natura messicana abbia ridimensionato la fatica neofigurativa di tanti altri giovani i quali, arrancando dietro Sutherland ed Ernst, perseguiscono il fine della stravaganza e dello stupore: se le forme naturali possono essere più fantastiche di quelle inventate, passato l'effetto visivo di choc, un pittore che sia libero può tornare a riflettere lucidamente sull'angustia di una ricerca pure celata sotto un figurare immaginifico. Dal confronto con la natura messicana Carlo Quattrucci è uscito come un pittore di grande probità intellettuale e con un più alto senso della misura umana delle cose.
C'è poi il fatto di aver lavorato in una équipe diretta da Mario Orozco Rivera, a fianco di David Alfaro Siqueiros il quale andava completando, nel Castello di Chapultepec, il murale "Tiranni e tirannicidi" e dava principio, nell'atelier di Cuernavaca, allo sterminato murale "Il cammino dell'umanità", dove decenni di esperienze formali e tecniche di avanguardia sono messe a profitto per un nuovo racconto realista che si giova del contributo della scultura affidata a Luis Arenal. La tecnica e lo stile di Carlo Quattrucci si sono fatti subito più sobri e funzionali, i valori costruttivi e "tattili" del quadro sono passati in primo piano, la materia della pittura comincia a essere sentita nel suo potere di amplificazione della forma.
In sostanza la cultura italiana, ed europea, del giovane italiano ha subito più una verifica che una violenza. L'interesse per lo spirito analitico esistenziale di un Vespignani non è stato sostituito alla brava dall'interesse per lo stile sintetico narrativo di un Siqueiros. Carlo Quattrucci conferma, proprio con i quadri "messicani", di avere pensieri suoi sulla vita e sulla pittura. Quello stile visionario e "flamboyant" che perseguiva nei motivi romani qui è riproposto con più naturalezza lirica. Il motivo del grande albero - e leggenda che l'esercito di Cortez vi trovasse nascondiglio - che invade lo spazio e si fa emblema, fra grandeggiante e spettrale, è, forse, quello che meglio rivela questa ritrovata naturalezza. Ma la conquista di certi valori del colore, verde, azzurro ocra e grigio, e evidente in tutti i quadri, e cosi il valore poliedrico di significati di immagini emblematiche liberate dall'enfasi immaginifica e dalla gestualità della tecnica. Il che significa, che lo si voglia o no, che l'approdo all'alba del mondo, alla natura viridans di Max Ernst, così raro da noi o così falsamente sbandierato da "viaggiatori" fasulli, può avvenire per altre vie che quelle propagandate dall'ente internazionale per il turismo surrealista. E significa anche che natura e realta sono fonti inesauribili di conoscenza, con buona pace di quei "realisti" i quali tranquillamente identificano i confini del mondo, in lungo in largo e nel profondo, col punto da essi toccato, una volta per tutte: cosi, daccapo, la terra si fa piatta (con tante piccole "aiole" che ci fanno feroci) e di là dalle Colonne d'Ercole ci attenderebbero soltanto risucchianti gorghi e tanti baubau.

1965

GIANNI RODARI


Mostra d'arte figurativa per il xx anniversario della Liberazione

PREFAZIONE


I promotori della presente mostra, nel momento di spedire agli artisti italiani gli inviti a parteciparvi, supposero, per uno scrupolo comprensibile, di dover fare attenzione a non invitare qualche fascista. La supposizione risultò ben presto puramente teorica, lo scrupolo superfluo: non esistono in Italia artisti fascisti. In passato ne è esistito, ovviamente, più d'uno. Ma anche qui è necessaria una precisazione: sono esistiti uomini che si dicevano ed erano fascisti, e dipingevano, ma nella misura in cui essi erano autentici artisti, e non mestieranti o accademici che ponessero la carriera al sommo delle loro ambizioni, la loro pittura contraddiceva la loro ideologia, la loro arte negava la loro scelta politica. Pensavano di essere fascisti e dipingevano squallide periferie illuminare soltanto dalla disperazione, rappresentavano la tristezza e la mortificazione dell'uomo comune, erano loro malgrado testimoni della tragedia. Non serve far nomi, li abbiamo tutti presenti.
E' esistita una retorica fascista, nel mondo dei colori come in quello della parola. Possono esserne rimasti vittime certi anziani per opportunismo, certi giovani per distrazione od errore. Ma nessuno ha potuto dipingere un quadro fascista, scrivere un romanzo fascista, una poesia fascista, da consegnare durevolmente alla storia della cultura nazionale.
L'arte è libertà, il fascismo era negazione della libertà.
L'arte è ricerca dell'umano, e per il fascismo l'uomo non era che strumento di potere.
Il crollo del fascismo, nella coscienza degli artisti italiani, è potuto essere totale, definitivo e irreversibile, perché il dominio del fascismo è sempre rimasto un fatto esteriore alla coscienza artistica, come del resto alla coscienza civile della maggioranza degli italiani. Il fascismo ha potuto mortificare i molti, corrompere veramente soltanto i pochi. Le adesioni forzare e passive che parevano diffondere e fondare sempre più saldamente il suo potere, in realtà lo minavano. I giovani cresciuti nella scuola e nelle organizzazioni fasciste, quando la Resistenza li chiamò a una scelta morale, prima ancora che ideologica, scelsero giusto, quasi tutti.
Il fascismo ci ha lasciato pesanti eredità nelle leggi, nelle strutture sociali, in certi ingranaggi della vita pubblica: ma nella coscienza nazionale e civile degli italiani esso è così morto come se non fosse mai stato vivo. Nato nella violenza, è caduto nella violenza, ha lasciato qualche strascico di teppismo. Ma se oggi c'è chi dipinge “gli eroi del manganello” non è per rimpiangerli o per esaltarli, è per aggiungere condanna a condanna, per rifiutare tutto ciò che rappresentano.
In questo rifiuto sono ormai unite più generazioni di italiani. Se ne può fare inventario percorrendo i nomi, i temi e le immagini di questa mostra. C'è la prima generazione antifascista, quella che ricorda il '19, gli “arditi del popolo”, Gramsci, Gobetti, Amendola, il “processore”, le carceri; e c'è la più giovane, quella che non ha visto Mussolini ma vede Franco, quella che riconosce i nuovi eroi, i Salvatore Carnevale, i Lambrakis, i morti del Luglio del Settanta e rinverdisce nel loro nome un'antica protesta. Tra questi due estremi c'è la generazione degli emigrati, dei combattenti di Spagna: rinchiusi nel campo di concentramento di Vernet essi dipinsero, per vivere, le poetiche cartoline qui raccolte come un prezioso documento che non rivede senza commozione. Ci sono gli artisti che, vivendo in Italia sotto il fascismo, seppero dare al loro lavoro un inequivocabile significato di profonda, coraggiosa opposizione. E c'è la generazione chiamata, svegliata, gettata dalla Resistenza a vivere e lottare “più in alto”, negli anni duri e gloriosi che hanno mutato le nostre esistenze.
Non c'è da meravigliarsi che i titoli delle opere esposte, letti in un certo ordine, sembrino i titoli dei capitoli di un libro di storia. Non è compito degli artisti scrivere la storia, e chi li obbligasse a questo tradirebbe insieme le ragioni della storia , e chi li obbligasse a questo tradirebbe insieme le ragioni della storia e quelle dell'arte. Ma vi sono periodi storici in cui tutto ciò che è umano – virtù e violenza, delitto e sacrificio, morte e e vittoria – prende improvvisamente proporzioni ingigantite, apparenze che gridano il loro significato, la crosta del quotidiano del banale dell'abitudinario cade, ogni uomo è personalmente e profondamente coinvolto in una vicenda che lo supera ma che egli sente più sua d'ogni altra, e ogni sua volontà è coinvolta: l'arte per prima.
L'uomo di domani – che sarà, speriamo, più sereno di noi, ma non per questo sordo alla nostra storia – se cercherà nella pittura del nostro tempo le tracce del fascismo e del nazismo vi troverà l'angoscia e gli orrori di Dachau, di Buchenwald, di Mauthausen, delle Fosse Ardeatine, i massacri, la paura. Probabilmente egli saprà vedere tutto ciò anche nelle immagini di tanta pittura contemporanea che chiamiamo “astratta” ma che sarà per lui, in quella chiave, perfettamente leggibile. Perché l'artista è sempre testimone, anche quando non ne è consapevole, anche quando crede di obbedire soltanto alla legge della sua sincerità- anche quando gioca. Né il nostro tempo ha potuto completamente liberarsi dalla paura. Può fingere di dimenticarsene, perché le armi atomiche sono ben nascoste. Possiamo illuderci di vivere la nostra vita d'ogni giorno prescindendo dalla loro esistenza. In realtà ce le portiamo addosso, ce le portiamo dentro. Sconfiggere la loro minaccia non è meno importante di quanto sia stato sconfiggere il fascismo. Un osservatore superficiale si potrebbe domandare perché gli artisti ci offrano soltanto rappresentazioni drammatiche di una realtà che pure ha avuto, tra le sue componenti, la gioia della liberazione e della vittoria. Un verità, e non solo perché esistono le bombe atomiche, non ci sembra che la nostra epoca sia tale da incoraggiare gli atteggiamenti contemplativi: e lasciamo stare quelli celebrativi, con i quali ben raramente l'arte ha qualcosa in comune. Come le forze dell'antifascismo e della Resistenza non potranno considerare esaurito il loro compito fon che idee di libertà e di giustizia da cui mossero non si saranno completamente incarnare nelle istituzioni, nella vita, nella civiltà italiana, e non soltanto italiana, così, probabilmente, gli artisti rifiutano una funzione consolatori. E' anche questo un modo di non essere complici, oggi, con le forze oggettive e soggettive che vorrebbero convincerci a deporre spiritualmente le armi, a scavarci una nicchia qualsiasi nel mondo com'è, rinunciando ad esserne u testi d'accusa. Ed è, ci sembra, un modo di esimersi e di distinguersi da certe “commemorazioni” della Resistenza che all'ossequio formale finiscono col dare un significato, ambiguo, come se si trattasse di ricordare le vittime del fascismo e del nazismo e non la lotta antifascista e antinazista e le lezioni di quella lotta, una tragedia passata e archiviata e non un dramma che continua, in Italia e fuori, qualunque sia la maschera dell'oppressore e il volto, il colore di chi lotta per la sua libertà.
Un'ultima avvertenza sarà addirittura ovvia: questa mostra non è che un episodio, un contributo importante ma occasionale alla conoscenza dei rapporti tra la pittura, la Resistenza e l'antifascismo. Ben più ricco apparirà, quando sarà tentato, il catalogo completo delle opere ispirate al più glorioso capitolo della nostra storia nazionale. Apparirà evidente allora ciò che qui possiamo soltanto affermare: e cioè che nessun altro periodo della storia italiana ha colpito con altrettanta forza la fantasia e la coscienza degli artisti, nessun altro avvenimento ha costretto tanti artisti perfino a rivedere alle radici le ragioni e i modi del loro lavoro, la loro posizione nel mondo e di fronte al mondo. Al di là dei risultati, che è compito dei critici giudicare, al di là anche delle polemiche estetiche e degli scontri di tendenza, che interessano lo storico della cultura, possiamo prendere atto del fenomeno come di un altro segno della vitalità delle idee della Resistenza, della loro fecondità in ogni direzione di quella che chiamiamo vita spirituale forse siamo troppo vicini agli avvenimenti, anzi, siamo addirittura nel loro cuore, e non possiamo afferrare ancora tutto il valore di questa rinascita. L'aratro continua a scavare in noi e intorno a noi: è presto per misurare il solco. Ciò che sentiamo, e che anche i pittori di questa mostra ci aiutano a sentire, è che la lotta non è mai vana, quando è giusta.

1964

ANTONIO DEL GUERCIO


Galleria "Il pro e il contro" | Roma
14 | 28 febbraio 1964

CARLO QUATTRUCCI


Chi abbia conosciuto Carlo Quattrucci nelle sue prime prove su temi di notturni conversari tra ragazzi lambrettisti raccolti sotto i grandi pannelli della pubblicità, ora stenterà a riconoscerlo qui, in questa nuova presentazione che è stata preceduta da un intenso travaglio d'idee e di linguaggio. E chi - pur non essendo forse da meno di altri nell'esercizio delle letture formali della pittura - gli mantenne fiducia anche scorgendo, in quelle prime prove, tutte le scorie e le rozze approssimazioni, oggi può trarre da questa mostra un particolare compiacimento: non verso se stesso, questoè certo, ma per il pittore, e per certe idee, comuni a un ambito di pittori e di non pittori, che permettono d'intravedere, al di là delle debolezze dei primi inizi, le possibilità, fondamentali, le particolari probabilità, derivanti anche dall'intensità e dalla pulizia morale dell'impegno artistico e umano. Quali fatti dell'arte contemporanea italiana abbiano interessato e interessino Quattrucci, non c'è bisogno di dirlo in parole qui, tanto quegli interessi sono dichiarati nelle tele, con il coraggio della sincerità. E senza servilismi. Che e quel che importa; poichè è da questo punto infatti, che sulle tele di Quattrucci viene condotto un discorso di cui non si può negare che è suo. E' una tenerezza lirica priva di sbavature sentimentali, e che perciò può affrontare temi grossi - di tortura, ad esempio - senza che questi ne ricevano una flessione o retorica o di fasulla angoscia. Semmai, l'accento batte pacato e intenso, come un tenue fuoco notturno, su una ricerca di espressione sobria della umana dignità. Lo stesso accento lirico e severo, può trapassare, al di là della tematica stessa, da un quadro sulla tortura a un paesaggio, da un nudo di donna a un autoritratto. L'andiamo ripetendo da qualche tempo: c'è qualcosa di nuovo, e di particolarmente vitale, nel settore della pittura italiana che ha saputo trarre dalla propria meditazione sui fatti della tendenza realistica negli anni dal 1949 al 1954 nuove ragioni, più fondate, per asserire la validità d'una ricerca che abbia un preciso senso umano; una ricerca che non si pieghi a quell'oscillazione tra evasioni compiaciute e disperazioni inarticolate nella quale sembra, tutto sommato, consistere la poco varia vicenda dell'arte che sta sulla cresta dell'onda ufficiale. E ora, crediamo di poterlo ripetere più forte, poichè siamo in presenza di fatti nuovi, di nomi nuovi che non possono piu non essere criticamente omologati.
Noi per quanto ci riguarda, riteniamo di poter criticamente omologare un pittore come Quattrucci. Perchè la sua ricerca va prendendo corpo, e va assumendo quel timbro d'autonomia poetica, in assenza del quale certo non bastano le idee in comune a permettere una chiara e franca segnalazione. Questa autonomia ci sembra di poterne indicare le garanzie più serie nella ricerca formale ed espressiva del giovane pittore: che è ricerca di una materia pittorica intensa e suggestiva, pur restando estranea ad ogni compiacimento puramente sensuale che è ricerca di strutture coloristiche non mortificate ma non esteriormente accese; che è ricerca di soluzioni figurative la cui chiarezza emozionale, è allusiva, ma non cronistica; che è ricerca di un disegno che abbia prestigio ed eleganza, e che al tempo stesso mantenga entro le sue linee pure un sentimento bruciante. Una ricerca che, infine, egli sa condurre con rigorosa tenacia, attraverso un processo consapevole di depurazioni e di riduzioni all'essenziale di cui fornisce alcuni esempi probanti. Questo gruppo di tele, questi disegni, s'impongono all'attenzione perchè, crediamo, anche chi li guardi senza aver assistito al processo lungo del quale sono la risultante, si rende conto del fatto che Quattrucci ha saputo togliere con coraggio, fermandosi solo nel momento in cui il più vero nucleo poetico s'offriva limpido alla luce.
C'e poi un'altra garanzia che vorremmo dare, a proposito di Quattrucci e del gruppo di nomi nuovi che ci sembra giusto segnalare a chi intenda partecipare in qualche modo alla nascita, forse, d'un episodio nuovo della pittura italiana viva; ed è la volontà di pittura, la pervicace ostinazione a credere in una nuova verifica delle possibilità effettive della pittura moderna entro il mondo moderno. Sarà, come si dice, una garanzia estrinseca ai fatti espressivi. E' certo, in linea generale, e estrinseca: ma se si tiene conto del clima nuovo che attorno alle novità di questo settore della pittura italiana si va formando, allora anche quella garanzia acquista un suo valore, e quel che c'è di vero nei quadri di oggi prende un forte sapore di premessa d'una crescita prevedibile in una linea di non azzardate ipotesi.

1961

MARCELLO CONFETTI
PIERO GUCCIONE
GINO GUIDA
CARLO QUATTRUCCI
PINO REGGIANI
ALDO TURCHIRO
PASQUALINO VERRUSIO


Prima mostra del gruppo "Liberta-realta"
Galleria stagni
17 | 27 gennaio 1961

LETTERA-MANIFESTO DI NOVE GIOVANI PITTORI


Siamo un gruppo di giovani pittori romani.
Abbiamo in comune una posizione critica di fronte alla cultura e all'arte della società in cui agiamo: rileviamo nella teoria e nella pratica dell'"arte per l'arte" e dell'"arte informale" la conclusione di un generale processo di decadenza che è in corso da molto tempo nell'arte ed in genere nella cultura italiana. Sentiamo stretto il rapporto fra questa arte decadente ed una società divisa in classi in cui predominano gruppi che, per il mantenimento ed il consolidamento di uno "statu quo" a loro estremamente favorevole, tendono a tagliare fuori gli intellettuali da un organico sviluppo con la società e nella società, a corromperli ed a spingerli nell'individualismo idealistico ed anarchico.
Questo gruppo di pittori intende quindi opporsi alla atmosfera culturale creata da questa situazione, desidera ristabilire un rapporto tra l'artista e la società, società che, malgrado il non disinteressato pessimismo, questi pittori credono ancora viva e vitale e intendono cogliere nella dialettica del suo sviluppo. Spesso in questi ultimi anni, alcuni artisti impegnati nella ricerca di una visione oggettiva della società, hanno finito per arenarsi su posizioni quanto mai pericolose ed equivoche.
Da un lato si è voluto esprimere un'aspra posizione di critica nei confronti della società; un giudizio violento che passando dal sentimento, sia pure in parte giusto, dello sradicamento che l'uomo subisce nella moderna vita borghese (sradicamento da se stessi, dalla propria umanità, da ogni sano ed organico rapporto sociale), ha finito spesso per coinvolgere l'uomo stesso in una condanna irrimediabile.
Una condanna questa che a noi sembra invece nascere principalmente dall'impossibilità o dall'incapacità di questi artisti di distinguere tra una contraddittoria e drammatica posizione individuale e le contraddizioni obiettive di una società da questa posizione deriva poi l'attrazione più o meno cosciente, che gli artisti di questa tendenza provano verso l'arte informale, che infatti nel suo estremo "smembramento" della visione (e questo concetto sull'arte informale noi lo sosteniamo malgrado che una certa parte della critica parli di una... ricostruzione) offre a questi artisti congeniali e suggestive nonchè facili soluzioni formali.
D'altro canto ci sembra che a volte si sia corso il rischio di cadere nell'eccesso opposto, cioè, in un generoso ma ingenuo ottimismo e, peggio ancora, a noi pare che nella lotta condotta contro tutto ciò che è irrazionale, morboso, contro cioè certi motivi centrali della cultura decadente e forse anche nella paura di essi, si sia rimasti impigliati in un fare rigido e impacciato che ha portato a una visione a volte superficiale della vita e della storia.
E' nostra intenzione lottare contro questi opposti pericoli cercando appunto di comprendere la realtà del nostro tempo nel vivo della sua dialettica. E' nella restituzione della verità (una verità non scontata a priori ma da scoprire giorno per giorno) partendo da una posizione spregiudicata e progressiva, lontana da qualsiasi cristallizzazione letteraria e nella volontà di esprimerla con mezzi adatti a ricostruire una moderna iconografia, che noi sentiamo di trovare il modo più profondo per partecipare attivamente all'evoluzione della cultura e della società.
Noi desideriamo conservare ognuno la massima libertà di ricerca e di espressione per la conquista di un linguaggio che ci permetta di restituire la realtà oggettiva del nostro tempo.
Non respingiamo perciò a priori le esperienza artistiche del nostro secolo ma al contrario sosteniamo la necessità di una valutazione meno unilaterale delle esperienze della avanguardia storica.
D'altronde pur consapevoli dell'importanza che assumono certi fatti della pittura moderna nella ricostruzione di una visione organica, siamo d'accordo nel cercare di evitare ciò che a noi sembra accadere molto spesso, cioè l'uso del tutto intellettualistico di certi mezzi. E' probabilmente una repulsione cosciente o meno da parte di molti giovani artisti verso una ispirazione genuina dalle forme della realtà, che conduce a tale uso delle forme come elementi puri del linguaggio, come forme-idee e sbocca nell'intimismo od in un neo-simbolismo astratto e sofisticato.
Il dibattito che intendiamo aprire con questa mostra è al di là della mostra stessa servirà a portare la discussione non solo su ciò che neghiamo ma anche su quei contenuti della moderna pittura cui noi crediamo e che abbiamo cercato di esprimere, per quanto ci è stato possibile, con la nostra pittura.

1959

DARIO MICACCHI


21 dicembre 1959

I ANTOLOGIA DELLA GIOVANE ARTE ITALIANA | 12 PITTORI FIGURATIVI


Curando questa antologia della giovane pittura non è stata nostra intenzione di dare conto di quel che può esserci di meglio nell'ambito figurativo con il chiodo fisso del capolavoro e del nome più che consolidato nel gusto. Altre antologie seguiranno dedicate ad artisti, gruppi e movimenti figurativi e non figurativi allo scopo di favorire una nuova circolazione di opere e di idee.
E' naturale, quindi, che la nostra scelta non sia quella del mercato e che il nostro punto di vista non riduca le possibilità realistiche della giovane pittura italiana alle ragioni estetiche e morali, pur fondamentali, del neo-realismo che è un momento importante ma definito in un tempo e in un luogo del più vasto conflitto fra oggettività e astrazione che tocca tutta la pittura moderna.
A noi premeva, oggi, di partire da una constatazione che ci è sembrata di grave momento per l'avvenire della giovane pittura italiana. Drammatica constatazione se, ad ogni passo, ci si trova a fare i conti con una smarrita e ansiosa condizione di solitudine dalla quale nascono sì opere anche nuove e coraggiose, ma che esige un prezzo troppo alto per concedere a un giovane di farsi avanti con fantasia libera e giudizio lucido.
Se si pone mente a ciò che rappresento la ragione antifascista per il moderno sviluppo degli artisti italiani, molti dei quali oggi sono nomi nazionali e internazionali, nelle condizioni più feroci dell'oscurantismo fascista, ancor più mostruoso appare questo volto della solitudine in un tempo che vede storicamente la ragione antifascista prender contenuto e forma di ragione socialista e correre per il mondo con un passo che non dà tregua. I pittori di questa mostra, dalla coscienza della condizione individuale hanno imparato, anche a proprie spese, la sterilità culturale e poetica delle soluzioni miracolistiche; e ciascuno, giorno dopo giorno, si affatica per trovare il punto giusto di congiunzione fra l'arco del proprio destino di pittore e l'arco a più lunga gittata del destino del nostro tempo.
Di questa luce di consapevolezza serena si illuminano le singole posizioni estetiche, diverse ma intimamente concordi nel liberarsi della solitudine con generosa e instancabile compromissione con la realtà, vivacissime nel districare un filo originale fra l'esperienza contraddittoria dell'avanguardia cubista ed espressionista e la dominante condizione manieristica figurativa e non figurativa (che è l'aspetto più disimpegnato e suggestivo del decadentismo, con la sua proposta di prestigiose e colte soluzioni di tecniche e di materie là dove urgono, invece, soluzioni rivoluzionarie di linguaggio).
Pittori più "plastici" che "espressionisti", più preoccupati di un discorso essenziale e lucido che dell'urlo, potranno forse apparire, a prima vista, più scettici che appassionati, più "artigiani" in qualche caso che "avventurieri". A noi questa è sembrata una qualità non trascurabile nella sterilità uggiosa del romanticismo tradizionale e dei maestri dell'urlo espressionista e dell'introversione surrealista. Ma intendiamoci bene: la diffidenza e lo scetticismo nei riguardi dei miti - compreso il mito dell'arte che riscatta e salva ogni cosa - caratterizzano la compromissione con la realtà come una compromissione razionale, solo in parte deviata da obiettivi essenziali a causa di quella solitudine nella condizione borghese che opera come un tarlo all'interno delle moderne istanze realistiche.
Coscienti fino alla nausea morale dell'usura di contenuti e di forme della tradizione, saggi abbastanza per disimpegnarsi con le esperienze dell'avanguardia storica senza dover buttare via con l'acqua il bambino, questi artisti riescono a figurare oggettivamente con la dura ma necessaria consapevolezza che la figuratività non è un manieristico e inconsapevole variare su soggetti consolidati dal gusto e da particolari strutture sociali.
E la crisi del linguaggio post-cubista in Italia con la sua degenerazione in automatismo sono oggi terreno di battaglia di pari conto che la crisi e l'elefantiasi letteraria e psicologica dei contenuti. (...) i "notturni" romani di Carlo Quattrucci hanno una forte suggestione cinematografica per il "montaggio" del racconto e l'impaginatura del materiale plastico (come e anche per le pitture di Calabria); anzi, si direbbero immersi in un'atmosfera felliniana: un po' di "Notti di Cabiria" e un po' di "Vitelloni". Forse, è però un mondo della strada di un narratore come Pasolini a lievitare positivamente nel contenuto di queste pitture.